03/07/04

Marlon Brando, 3/04/1924 - 1/07/2004, por Mangas

Morreu o velho Don. O actor que veio do Método e o reinventou. Como homem, viveu sempre com o perigo nas mãos. Anti-social, reactivo à mania de segurança e ao hipócrita conceito americano de parecer politicamente correcto, caracterizava-o, entre outras coisas, um profundo sentido de humor negro ao qual apelava para pregar partidas aos amigos ou para humilhar as bête-noirs do sistema com os quais nunca fez concessões. Preço alto a pagar por uma vida de desastres conjugais, dramas familiares, batalhas pela custódia dos filhos - jamais se consegui livrar do sentimento de culpa quando o filho mais velho viria a ser preso por homicídio. Como actor foi o maior de todos. Não tinha códigos definidos, a sua representação era movida por instintos. Animal imprevisível e de improviso, a espontaneidade genial era uma das suas facetas diante das câmaras. No início, quando duvidaram que seria capaz de se safar no palco com Um Eléctrico Chamado Desejo (1951) de Tennesse Williams, fez um Stanley Kowalski brutal, arrogante, maníaco, ignorante, e sem um pingo de compaixão, de tal modo que mais tarde, no filme de Kazan, se limitou a confirmar os créditos pelos quais a crítica se lhe rendeu incondicionalmente. Na célebre sequência no banco traseiro do carro com Rod Steiger em Há Lodo no Cais (1954), Brando não quis fazer a cena com a pistola à mostra. Achava que não tinha cabimento fazer um discurso do tipo “Eu poderia ter sido isto e aquilo, eu poderia ter sido muito mais do que um zé-ninguém, porque, vendo bem as coisas, é isso que eu sou”, com uma pistola por perto. Kazan decidiu esconder o revólver, Brando sentiu-se mais confortável com o discurso que deveria fazer. E uma vez mais, o que se seguiu foi, como Elia Kazan afirmou muitos anos mais tarde, “talvez a melhor coisa jamais feito por um actor americano”. O movimentos dos lábios, a forma como ele posiciona o corpo, as pausas, a modulação das frases, o ritmo das palavras alinhadas como se estivesse a falar sozinho, tudo feito em sete takes. Brando gravou aquele instante e aquele discurso para a imortalidade com uma espontaneidade notável. Foi Brando quem compôs D. Vito Corleone em O Padrinho (1972), afirmou Coppola. Os produtores embirraram que não iam desenterrar esse cabrão arrogante do Brando, Coppola insistiu em fazer um teste!, Brando acedeu!, e no dia seguinte, Coppola acompanhado de um fotógrafo e de Salvatore Corsitto (Bonasera), foi a casa de Brando. Conta Coppola: “Corsitto tinha fixado a fala na qual pede uma favor ao Padrinho. Brando veio ter connosco à sala de estar, vestido com um quimono japonês, o cabelo amarrado num rabo de cavalo. Comecei a filmá-lo no vídeo. E começou naquele instante a transformar-se no personagem. Pegou em graxa dos sapatos e pô-la no cabelo. A voz mudou: «Acham que preciso de bigode?» Eu respondi nervoso respondeu «Sim, o meu tio Louie tem bigode.» Tocou ao de leve o bigode falso e enquanto o filmava no vídeo, agarrou num pacote de Kleenex. «Quero parecer um verdadeiro bulldog», murmurou, e estofou a boca com vários pedaços de Kleenex. Continuava a falar com ele mesmo, murmurando, e finalmente disse, «Quero improvisar». O resultado foi um sucesso enorme. Vi Marlon Brando de quarenta e sete anos a transformar-se no chefe da Máfia que envelhece. Era fantástico. Mais tarde. Quando mostrei a gravação aos produtores, a reacção – e foi quando acreditei neles –foi instantânea. Ambos disseram que era grande.” Conta ainda Coppola que chegou a precisar de carregar três vezes as bobines de uma câmara de 75 mm durante as filmagens de Apocalipse Now (1979), para gravar um imenso improviso de 45 min. de Brando sobre Deus, Nietzsche, os valores humanos, a guerra, os gregos e a tragédia da condição humana, sem quebras nem pit-stops, apenas a equipa de filmagens parou por completo para assistir ao show, material esse, pela sua duração, impossível de incluir no filme, mas parcialmente adicionado na versão Redux. Ganhou dois Oscares, recusou o segundo pela forma como Hollywood e a sociedade americana em geral tratava os índios americanos.

A grandeza do seu enorme talento assenta num precário equilíbrio entre os feitos notáveis que alcançou enquanto actor e na dura realidade de uma vida brutal, ambivalente, quase sempre de mão dada com a dor e a tragédia. As performances que definem Brando mostraram que havia alternativas para os desencantados do pós-guerra, liberdade criativa para a geração de actores que lhe seguiu: a raiva e a auto-compaixão do paraplégico Ken em The Men (1950), o anjo rebelde do The Wild One (1953) e acima de todos, Terry Mallock do Há Lodo No Cais, o estivador em busca da transcendência.

O homem que achava que representar era uma perda de tempo, uma vida perdida, e que depois do pai falecer, deu consigo a pedir a Deus que o trouxesse de volta nem que fosse por oito segundo para lhe partir o queixo, afirmou uma vez que gostava da chuva, que um dia, quando morresse, queria fazer parte dela. Os mortos não ressuscitam, mas a imortalidade também não se negoceia com trocos.

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