Uma Dica: A Colecção Telo Morais em Coimbra, por Van Gago

Coimbra é uma pequena cidade de província onde, às vezes, muito raramente, acontecem coisas extraordinárias. Infelizmente praticamente ninguém dá por nada. O que de bom acontece nunca é devidamente publicitado e assim se vai instalando a habitual sensação da modorra conimbricense.

Uma das coisas espantosas que aconteceram a Coimbra foi a dádiva à cidade da imponente colecção de arte Telo Morais. Está instalada no edifício Chiado, na baixa, como colecção permanente desde 2001 e merece uma visita. Aliás merece bem mais que uma. Esta exposição contém uma importante colecção de pintura portuguesa dos séculos XIX e XX, exemplares significativos de cerâmica, escultura chinesa, escultura e arte sacra, pratas e mobiliário.

Salienta-se, entre o espólio, a magnífica colecção de pintura, pela sua qualidade intrínseca e pela coerência cronológica e temática. Sabendo nós que o português médio culto pouco sabe de pintura portuguesa compreende-se a importância deste espólio. Estão ali pedaços de história da arte portuguesa e algumas peças soberbas que para mim - que sou um desses leigos - foram uma extraordinária surpresa. Malhoa, Keil, Carlos Reis, Guimarães e muitos outros que ignoro de memória, está lá tudo. Colecções como esta evitam o risco de extinção da memória pública que paira sobre muitos destes grandes pintores portugueses injustamente desconhecidos do público médio.

Mas perante a qualidade desta exposição impõem-se algumas questões: será o Chiado o melhor espaço para uma colecção deste nível? Não só esta, mas outras colecções dispersas por vários espaços na cidade já justificavam que se pensasse num centro cultural que as albergasse todas.

E, já agora, será que custava muito arranjar uns bons guias explicativos/descritivos da exposição? Existe o catálogo, é verdade, que parece até ter boa qualidade, mas 30 euros? Não há possibilidade de colocá-lo a preço mais acessível? Fazer uma edição mais modesta, sei lá... O que é certo é que a muita e rica informação/sensação com que dali saímos perde-se algures nas brumas da memória algum tempo depois. Telo Morais merecia, de facto, um pouco mais da parte de Coimbra...

Pic - “Praia do Tamariz – Estoril”, aguarela de Alfredo de Morais, pintada em 1943

Richard Estes: Alice do Outro Lado do Espelho?, por Chapeleiro Maluco

Os quadros de Richard Estes – o Thyssen tem três, se não estou em erro - causaram-me uma forte impressão. Veja-se este Cabinas Telefónicas de 1967. À primeira vista olha-se para os quadros de Estes e parecem fotos extremamente realistas. Nada que o hiper realismo não tenha já mostrado ao mundo (e por isso Estes aparece geralmente filiado neste movimento juntamente com nomes de referência como Chuck Close) . Mas depois começamos a reparar e nada daquilo é o que parece.

Em primeiro lugar não se trata de fotografias mas de pinturas (embora produzidas frequentemente a partir de fotos). Mas tão realistas que parecem fotos. Mais: reparando melhor estas imagens são demasiado realistas para serem reais, quer dizer, ultrapassam a realidade, criando uma certa aura de irrealidade (daí a importância do trabalho pictórico que se exerce sobre a foto inicial). Aquilo que nos parecera um retrato fiel está afinal demasiado afastado da realidade precisamente pelo seu excesso realista. Ou seja, Estes faz o contrário de movimentos como o impressionismo, o cubismo ou o expressionismo: aqueles subverteram a imagem comum do real mostrando-o de tal maneira que, muitas vezes, temos até dificuldade em discernir se são figurativos; Estes faz o inverso e subverte a realidade pelo seu excesso realista.

Anoto ainda dois tópicos de leitura acerca da obra de Estes – as referências Pop (frequentemente enquadradas por um tratamento geometrizante que contribui para aquele clima geral de criação da tal aura de irrealidade) , a sua valorização do banal e dos objectos de consumo; e a referência permanente no seu trabalho ao tema dos espelhos e das suas imagens desfocadas, cruzadas, ampliadas, invertidas. O pintor americano parece estar mais atento às perspectivas que os espelhos dão das coisas concretas que à contemplação directa dessas mesmas coisas. Como se duvidasse que as coisas fossem mais reais que as suas imagens (des)focadas nos espelhos que estão em toda a parte. Afinal, parecem gritar os quadros de Estes, o que é a realidade? Se nos concentrarmos nas imagens deformadas dos espelhos tudo parece ser tão diferente…

S. Mateus e o Anjo de Caravaggio, por Herege

Caravaggio pintou São Mateus e o Anjo em 1602 na sequência de uma encomenda que lhe foi feita pela Igreja para decorar o altar da Capela de Contarelli. O primeiro destes pics, a preto e branco, é o retrato dessa obra. Nela vemos o apóstolo S. Mateus a ler as escrituras. O anjo serve de orientador a essa leitura, o que é mostrado de um modo muito directo pelo pintor – a mão do arcanjo está pousada sobre a do apóstolo e condu-la.
 

A Igreja considerou «inapropriada» a forma como Caravaggio retratou esta história. Recusou o quadro e obrigou o pintor a realizar uma nova versão mais adequada ao espírito religioso da época. Quais as razões desta recusa?

Observando o quadro percebemos que ele tem uma ambígua carga erótica que deve ter incomodada a Santa Madre Igreja. S. Mateus parece demasiado perdido, como se travasse uma luta interior para vencer as suas tentações. E o anjo parece, de facto, tentador, demasiado carnal, demasiado sensual. Atente-se nos seus olhos semi-fechados, nos seus lábios, na veste transparente e volátil que lhe deixa ver as pernas e, sobretudo, na sua gestualidade, uma marca dramática omnipresente na pintura do Mestre. Reparem naquela mão em cima da de Mateus. E na outra, lânguida, prazenteira… Este Caravaggio sabia o que fazia…

A igreja não disse isto desta maneira. Mas justificou-se: S. Mateus teria sido representado como um homem humilde, rude, analfabeto. Não se estaria a sublinhar a devida santidade do apóstolo. E o anjo, pasme-se, pisa a terra como um comum mortal. Humano, demasiado humano…

Obrigado a fazer uma nova versão, Caravaggio apresentou o segundo destes quadros, mais de acordo com as exigências do seu cliente. No segundo quadro, o anjo perde a sua perturbadora sensualidade, perde até a sua fisionomia feminina para ganhar um rosto mais andrógino. Além disso, fica reforçada a diferença de planos entre o divino e o profano – o anjo desce do céu, S. Mateus levanta o olhar, mas não há contacto físico entre eles, ao contrário da primeira versão (note-se mais uma vez a diferença na linguagem gestual do anjo, aqui fechada sobre si mesma ao invés do gesto de contacto que vemos no primeiro quadro).

Apesar de tudo, este segundo S. Mateus, ainda mantém algumas características do primeiro: sobretudo, a sua humildade, a sua rudeza, sublinhadas pelos pés descalços e sujos e pelo seu ar ainda hesitante.

Infelizmente, a história tem ironias dos diabos: o segundo quadro encontra-se na Igreja de S. Luís dos Franceses em Roma. Quanto ao primeiro, o meu preferido, foi destruído durante os bombardeamentos aliados da Alemanha durante a segunda guerra mundial. Tudo o que dele resta é esta ténue fotografia a preto e branco. Ele há coisas do caraças…

Um Palhonço No Panteão Da Eternidade, por Sagrado Coração

Comece-se por dizer que o Palhonço conseguiu e realizou o seu grande sonho, que era ser tido como um pintor famoso e gravar para sempre o seu nome no panteão dos grandes. O artista foi famoso em vida e continua na mesma depois de mal enterrado. Os seus quadros, embora não pertencendo à esfera dos colossos, dizem presente nos mesmos sítios onde aqueles estão. Tais quadros tornaram-se mesmo ícones de uma certa forma de pintar (naif) e de retratar alguns ambientes selváticos, aparecendo muitas reproduções das suas pinturas em capas de Gabriel Garcia Marquez, Luís Sepúlveda e de outros autores que agora não recordo.

O mais engraçado é que o artista famoso sabia de tudo menos de pintura que era a única coisa que fazia. O homem não teve qualquer treino, não assistiu ou acompanhou qualquer mestre, não estudou nada de pintura, não tinha qualquer noção de perspectiva, nem qualquer noção das mais elementares regras da pintura, assim como não sabia desenhar, etc, etc, mas teimava em ser pintor e pintava. E pintor ficou. Falo como é evidente do palhonço Henri Rousseau, O Aduaneiro como ficou conhecido.

Henry Rousseau foi um pequeno funcionário da alfândega de Paris durante 22 anos e até aos 41 anos. Nessa idade e a certa altura meteu na cabeça que queria pintar e ser um pintor famoso. Rousseau nada sabia de pintura para além de saber que a coisa se traduzia basicamente em esfregar pincéis com tinta numa tela. Mas sabia como se meter no meio. Afivelou um jeito de palhonço, de coitadinho, desgraçado e engraçado e lá foi para as tascas parisienses do milieu. E a pintura, a verdadeira pintura, engraçou com ele.

Por conta de copos, piadas e boutades, o bom do Rousseau tornou-se “compagnon de route” de Picasso, Gauguin, Signac, Matisse, Pissarro, Redon, Cézanne e outros, que o acolheram e protegeram, fazendo-o inclusive participar nos seus salões de pintura. É certo que algumas vezes o tentaram meter nas salas das artes decorativas, mas Rousseau desculpava-lhes esses lapsos e acartava os seus quadros para as salas de Picasso e Cézanne. A chacota geral prosseguia nas costas do nabo, mas certo certo, é que ele lá estava lado a lado e ninguém tinha coragem de o tirar dali. E de tanto ali estar, ali ficou. No panteão, ao lado dos grandes, que apenas o receberam como bobo ingénuo e como afronta à pintura oficial e institucional.

Apollinaire, então, adorava o homem e defendia a sua pintura contra tudo e todos. Hoje, o Aduaneiro lá consta em qualquer livro ou compêndio de arte como sendo o expoente da pintura naif e a prova provada de que se pode pintar a realidade “sem a intervenção da razão critica e disciplinadora”. Que de facto, Rousseau não tinha. Mas tem quadros no Louvre, no Hermitage, National Gallery, etc.

Apesar de não saber pintar, Rousseau, homenzinho ridículo e pretensioso, envolvia-se a si próprio numa aura de grandeza que de tão atroz se tornava cómica e apreciada. A certa altura numa das jantas com Picasso e outros, Rousseau vira-se para este e diz-lhe: “ – Nós os dois somos os maiores pintores da nossa época, tu no estilo egípcio e eu no moderno.”. Nem mais.

Mas Rousseau levava-se a sério, tão a sério que distribuía cartões de visita, onde mandou imprimir por debaixo do nome a referência de “Pintor de Arte”. Os seus quadros que mais não querem do que imitar os mestres da época, são na sua maioria de um ridículo alucinado. As figuras são mal desenhadas, não há qualquer noção de perspectiva ou jogo com ela. Há figuras copiadas de caixas de chocolates e mesmo a sua famosa série das pinturas na selva era decalcada por projecção de fotografias. A sensação de mistério e de intranquilidade que transmitem mais não resulta do que da obsessão de Rousseau de acabar e encher os seus quadros até ao limite do insuportável. Cézanne por exemplo fazia-lhe confusão. A certa altura vira-se para Cézanne e diz-lhe: “ – Como sabe, eu podia acabar todos estes quadros.”