Ay Carmela, por Falâncio

Vi ontem o último filme (2012) de Phillip Kaufmann, «Heminghway e Gellhorn».Trata-se de um tema recorrente na obra de Kaufmman - os casais literários. O realizador já tinha filmado Henry and June sobre a relação do escritor americano Henry Miller, sua mulher June (Uma Thurman) e Anais Nin (Maria de Medeiros). Nada de especial. Este Heminghway e Gellhorn segue o trilho e narra a relação atribulada entre o autor de Por Quem os Sinos Dobram e a sua mulher Martha Gellhorn (Nicole Kidman). Os filmes não são maus mas também não são nada de especial. Mas numa coisa temos que dar mérito a Kaufmann: o homem tem olho para escolher actrizes!

Apesar de não ter ficado muito impressionado, houve, contudo, um aspecto mais ou menos lateral que me impressionou. Refiro-me a uma música antiga, imemorial, daquelas que estão indelevelmente gravadas na nossa memória mais recôndita. Onde terei ouvido aquela música tão antiga? Algures na minha infância no velho rádio lá de casa? Alguém a terá cantado ao vivo? Não sei, mas a música soou-me familiar.

Procurei no google e descobri-a. A música chama-se Ay Carmela, mas segundo li, já foi conhecida por muitos outros nomes. É obviamente uma música icónica das forças revolucionárias espanholas em luta contra os franquistas e tem essa carga ideológica e mítica. É dedicada à Quinta Brigada, uma brigada revolucionária composta por militantes antifascistas voluntários internacionais e espanhóis. Mas o mais interessante é que esta música não foi criada durante a guerra civil espanhola. Não, ela provém, pelo menos do século XIX, e era cantada pela resistência espanhola que fez frente às tropas gabachas de Napoleão aquando da invasões francesas. Já no século XX, durante a guerra civil, foi adoptada pelos revolucionários e rebaptizada - foi Ay carmela (o nome de uma revolucionária), Viva la Quinta Brigada, Marchamos contra los Moros, etc. Esta música tem uma carga mítica que não passa despercebida - está viva e bem viva, sabe-se lá o que ainda lhe reserva o futuro... Aqui fica a versão mais antiga de Rolando Alarcon, que é preferível à do filme:

Buñuel: o Fantasma da Liberdade, por Cãondaluz

Luís Buñuel consegue o feito de transpor os princípios surrealistas para um suporte tão complicado como o cinema. Não é por acaso que associamos o surrealismo, fundamentalmente, à pintura (e à literatura). Mas como reproduzir o universo do surreal mediante o recurso à imagem realista do cinema? Buñuel consegue-o e isso é notório em O Fantasma da Liberdade de 1974. Não é só na criação de imagens surreais que isso se nota, mas também na construção de narrativas desconexas e desconcertantes. O filme não tem qualquer unidade narrativa e quase pode ser visto como um conjunto de sketches subordinados a uma unidade temática que passa pela crítica à autoridade nas suas várias formas (o exército, a família, o clero, a escola, etc, etc) e pelo desprezo gozão para com as convenções. A cena que segue é um exemplo do melhor Buñuel: um casal de meia idade e a sua filha acabam de chegar a casa de um casal de amigos que os aguardam ao início da noite. «Já estavam atrasados. Estávamos prestes a começar sem vocês», e por aí fora:

Ficção e Realidade, por Surfista Prateado

Percebe-se como é que o cinema é a indústria,, por excelência, da criação de mitos. Vi o filme Bruna Surfistinha, o Doce Veneno do Escorpião, apenas mais um filme pop que não resiste a uma análise mais objectiva.
No entanto, como muitos outros filmes iguais a este, vê-se com agrado. Por um lado pelo facto de ser baseado na vida real de uma pessoa já há muito conhecida e, em particular, do mundo da blogosfera. A realidade é uma óptima forma de tornar mais interessante a ficção.

Por outro lado o filme capta o interesse por causa do elenco e de Deborah Seco em particular. Deborah faz de Bruna Surfistinha muito melhor que a própria. É assim mesmo. E num filme cujo tema e sexo passado, na sua maioria, em bordeis e afins, a escola de Deborah Seco está longe de ser inocente. Depois de ver o filme, vai-se à net, procura-se a verdadeira Bruna e descobre-se que fica muito aquém da actriz do filme. Não é só no físico - é em tudo, como se pode ver nas entrevistas que logo aparecem - com o Jô, com a Gabi... - ou nos blogs deprimentes da criatura passados a relatar os jantares, as festas e a qualidade do sushi.
Com a verdadeira Bruna, este filme jamais seria o sucesso que foi. Compara-se a realidade com a ficção e percebe-se: cinema é uma máquina de criar mitos!

36 mortes, por Hitchcockianista

"In films murders are always very clean. I show how difficult it is and what a messy thing it is to kill a man", Alfred Hitchcock

O tapor, um regresso e um filme com vikings de barba rija e fraca alma, por J

A propósito de um apelo de um membro/sobrevivente deste blog, no sentido de vir aqui arranjar uma avaria nas entranhas do Tapor, voltou-me a vontade de voltar a postar por aqui de vez em quando. Isto depois de um longo interregno sem postar ou intervir, por razões endógenas e exógenas, mas sobretudo das últimas. E como eu, pelo que fui verificando, outros tapores foram dando outras prioridades às suas vidas.

O facto é que, afastamentos à parte, o tapor continua vivo, ainda que mantido praticamente apenas por um ou dois colaboradores, que guardam o forte quais indefectíveis gauleses ou texanos. E o facto é que sete anos depois, se me não falha a aritmética, o tapor continua a gróinkar e a atrair multidões (cerca de 11 mil visitas no último mês).

É certo que a maioria vem atraída pelo sexo, por alguns posts antigos de antologia sobre o universo porno. Os posts mais visitados são, de longe, os da saga da Monica Rocaforte, o da Little Oral Annie, The Queen Of Deepthroat, seguidos de perto pelo da Nigella qualquer coisa que é cozinheira e não se sabe se é ou não gorda. Ou seja, muitos aterram aqui, efectivamente, por acidente. Sendo que o grosso da coluna de visitantes é oriunda do Brasil, de longe. Mas isso não interessa, o que interessa é que no meio de tantos milhares de turistas, há certamente umas dezenas deles que perdem tempo a ficar um pouco mais por aqui, de molde a conhecer os hábitos e os costumes e a ler este vastíssimo espólio da mais pura cultura blogosférica, feita de momentos inspirados, idiotas (eu fiz a minha dose deles), bem humorados, informativos, conhecimento, opinião e debate e tudo. Sobre tudo e às vezes até demais. Em Português de quatrocentas calhoadas ao minuto, que era por onde o Assis Pacheco respirava. Essoutro coimbrinha ilustríssimo.

Isto tudo para dizer duas coisas. Que acho muitíssimo bem que o Tapor, este monumento ao saber e ao sentir popular (raiando mesmo por vezes o erudito) contemporâneo não morra, que volto com novas ideias e formas de pensar. E que (re)começo com uma pequena nota sobre cinema, um dos temas caros a este blog desde a sua Fundação, sendo sempre de homenagear aqui o Mangas, o nosso cinéfilo-mor, que tem para aí para trás muitas pérolas de crítica cinematográfica.

O filme que vos trago aqui hoje, por outro lado, vem (inconscientemente, só me lembrei dessa coincidência quando estava a escrever isto) um pouco na sequência de uma série de posts que fiz há uns anos para aqui, sobre a temática fitas de ménes, se não me engano. Lembro-me que escrevi na altura sobre o Dersu Uzala do Kurosawa e sobre o Lawrence da Arábia do Lean. E acontece que a fita do presente post também é sem tirar nem por fita de ménes, um filme masculino e viril dos pés à cabeça. E acontece que é também dos filmes mais (injustamente) esquecidos/ignorados de 2010. Sendo certo que não é propriamente um filme comercial, que é dinamarquês (co-produção com a Grã Bretanha) e que cerca de noventa por cento do filme não tem diálogos. Falo de

Valhala Rising, Nicolas Winding Refn

Há muito tempo que um filme não me surpreendia de maneira tão profunda. E isto é o mínimo que posso dizer desta obra. O que é bastante. E é daqueles a que nem arrisco dar estrelas, para cima ou para baixo, cada um que tire as suas conclusões. Trata-se de uma experiência cinematográfica um pouco desconcertante (sobretudo para quem tiver a expectativa de filme de aventuras com vikings) e que não será de todo consensual.

Eu achei este um filme marcante e, melhor ainda, um objecto estranho, singular, diferente, algo do tipo "novo", o que vai sendo cada vez mais raro no mundo do cinema. O que é sempre emocionante. Sobretudo se é uma produção modesta e sem grande aparato high-tech.

Em traços muitos gerais, estamos na Idade Média, ano 1000 DC, e acompanhamos parte do percurso de um escravo mudo e zarolho chamado One Eye, um guerreiro cativo de um clã de brutamontes escoceses. Grande parte do filme, como tal, é passado no cenário granítico e desolador das High Lands. O homem acaba por fugir e por se associar, relutantemente, a um bando de normandos (enfim, vikings) que assolavam a zona, cruzados em preparação para a grande viagem à Palestina, onde aguardava fortuna e redenção. Que foi exatamente o que não encontraram - ainda que não todos.

Em termos de trama isto basta (ou se não basta podem ir aqui), até porque este é daqueles filmes realmente de poucas palavras, de onde se sai também mudo e um pouco zarolho. Um filme de um realismo tão brutal que raia o gore, em certas cenas de extrema violência, em sintonia com a dureza daquela paisagem e daquelas vidas, mas que ostenta ao mesmo tempo uma beleza plástica, fotográfica e poética simplesmente arrebatadora, quase espiritual.

E a música e os actores. Superlativos. Tudo no seu estranho mas inevitável sítio.

Por ser um objecto algo bizarro, é difícil de catalogar, mas para dar uma referência, lembrei-me por exemplo ao ver o filme do universo do Terrence Malick. Outros entusiastas viram por ali o Dreyer. Eu continuo sobretudo a pensar que é uma injustiça ser tão pouco conhecido e falado. Vejam que vale a pena. E já agora completamente a despropósito, dos oscarizáveis aconselho vivamente o True Grit. Outro Senhor Filme.

Porque é que Gosto Mais de 2001 que de Blade Runner e de Matrix?, por Trinity

2001, Odisseia no Espaço de Stanley Kubrick. Blade Runner de Ridley Scott. Matrix dos Wachowski. Três filmes de ficção científica, três obras primas! Talvez, salvo melhor opinião, os três melhores Sci-Fi Movies de sempre. Gosto dos três mas gosto mais de 2001, para mim o culminar supremo do género, do que qualquer um dos outros. E porquê? A diferença não estará tanto no enredo que, nos três casos é insuspeito e igualmente genial: 2001 parte de um livro de Arthur C. Clarck, Blade Runner é a adpatação de um conto de Phillip Dick intitulado Do Androids Dream With Electric Sheeps?, Matrix é um original dos Wachowski mas claramente inspirado em Platão. Então porque razão gosto mais de 2001 do que dos outros dois?

Podia falar na estética do filme de Kubrick mas será que aquele universo difuso que faz lembrar os quadros de Rembrandt de Blade Runner é inferior? E a estética High Tech de Matrix será coisa pouca? Não vou por aí mas creio saber porque é que gosto mais de 2001. Simples: porque os outros dois perdem-se um pouco na cedência à acção. Tanto Ridley Scot como os Wanchowski passam uma boa parte do tempo a filmar cenas de porrada, perseguições e coisas que tais. E isso é o lado aborrecido destes filmes. É uma pena que o cinema - que é showbiz e não apenas arte - ceda tanto a esta lógica comercial (ainda recentemente vimos o mesmo pecado em Origem).

Se Matrix e Blade Runner tivessem menos bulha eu gostaria ainda mais deles. E é nisso que adoro 2001 - não há acção, até o movimento dos astronautas é lento, tudo é vagaroso, minimalista, não há porrada nem quando o hal 9000 se revolta. É jogo intelectual puro, prazer estético genuíno sem cedências à lógica hollywoodesca. De um modo geral é assim que Hollywood estraga os grandes livros - transforma-os em cenas de acção!

Tanto Blade Runner como Matrix são demasiado geniais para serem estragados. Mas é por isto que, do meu ponto de vista, ficam a perder e muito em relação a 2001. Este não cedeu e permaneceu fiel ao espírito de Arthur C. Clarck. Mas depois de ler Phillip Dick, o mais acelerado dos escritores de Sci Fi fica-se com a sensação de que Ridley Scot ainda o ultrapassa pela direita. E que dizer de Platão, recriado pelos Wachowski? Não era tanta luta dispensável?

Stieg Larsson no Cinema, por Mangas

Cinema policial de produção nórdica, em registo moderno da tradição noir, intenso, sádico e explícito. Da galeria de personagens politicamente incorrectas arrancadas daquele frio civilizado e tenebroso, sobressai Lisbeth Salander (notável Noomi Rapace!), a andrógina tatuada na carne e na alma que solta, sem dó nem piedade, a fúria justiceira de um passado maldito - ao ponto de roubar o protagonismo central a Blomkvist, ainda que a química entre a sociopata e o jornalista funcione sempre por cumplicidade. Corrupção, sexo, BDSM, vingança, poder e finanças, terríveis segredos de família, o mal. Raymond Chandler escreveria sobre isto se fosse vivo. James Ellroy escreve sobre isto, mas à época de Chandler.

Os dois filmes foram adaptados a partir dos dois primeiros títulos da trilogia Millenium - Os Homens que Odeiam as Mulheres e A Rapariga que Sonhava com uma Lata de Gasolina e um Fósforo -, de Stieg Larsson, sueco, jornalista e activista político que sobreviveu a inúmeras ameaças de morte mas não resistiu a um ataque cardíaco fulminante. Tinha 50 anos e escrevia à noite para descomprimir, dizia. Os livros foram de edição póstuma e rapidamente atingiram o top de vendas em todo o mundo. Aguarda-se a estreia do final da história em A Rainha no Palácio das Correntes de Ar.

«O Deserto Cresce: Ai Daquele que Traz Desertos em Si», por Zaratustra

No fim de semana passado vi um filme que me causou uma forte impressão. Talvez seja uma obra prima, talvez tenha, apenas, momentos que são obras primas... Seja como for, O Anti Cristo de Lars von Trier é um filme genial.

No entanto torna-se difícil falar sobre ele porque a carga simbólica das imagens é muito forte e creio que as palavras ficam muito aquém daquele universo visual. O filme está cheio de alusões, de metáforas, de conotações que eu não consigo reproduzir verbalmente e por isso é tão difícil falar sobre ele.

Trata-se de um daqueles filmes que exige competências que vão muito para lá das competências de um cinéfilo. Li críticas de especialistas em cinema que não perceberam nada daquilo (para a crítica portuguesa o filme foi considerado péssimo, mas nos blogs brasileiros encontramos abordagens muito mais correctas). E porquê? Porque o filme é uma espécie de recriação cinematográfica do clima filosófico da obra de Nietzsche (por isso é que o filme se chama O Anti Cristo). Sem se saber nada sobre a filosofia Nietszcheana o filme pode passar ao lado mesmo de quem sabe muito de cinema.

Como disse é-me difícil escrever sobre um filme com estas características. Apenas alinharei aqui, esquematicamente, algumas linhas de força d`O Anti Cristo, directamente inspiradas em Nietszche. Lá estão as grandes intuições do filósofo alemão, a saber:

1) A ideia de que na base da vida está uma força oculta (que já o budismo ou Heraclito identificam) a que Nietzshe chamava «a vontade de poder»;
2) A noção de que essa força vital é essencialmente amoral. E dada a sua amoralidade ela pode parecer-nos cruel e má - satânica... No filme diz-se que a natureza é «a casa de Satã» porque a sua lei inexorável é a da morte e da destruição que faz perecer tudo o que é;
3) A noção de que a natureza é a expressão mais clara dessa vitalidade amoral.Von Trier consegue mostrar-nos a natureza, ou melhor, os seus efeitos mais corriqueiros como ameaçadores. O filme enquadra-se, neste sentido, no género Terror, mas é um terror diferente do habitual. As gotas da chuva que são atraídas pela gravidade, as bolotas que caem de uma árvore, os ramos que se partem, os animais, as coisas aparentemente mais banais, tudo é terrível, ameaçador... O realizador leva-nos a temer a natureza ao dar-nos a entender que tudo isso são mecanismos accionados por uma força oculta mais poderosa. Depois deste filme não poderemos olhar para a «maravilhosa» natureza como até então.
4) A ideia de que a natureza é muito mais que a sua manifestação visível. A natureza não é a erva, a flor, a árvore, a raposa, é algo mais profundo que tudo rege. Essa força oculta é visível por todo o lado, no envelhecimento e na morte de um ser humano, como na ferrugem de um metal, na folha caduca ou na fruta que apodrece;
5) A ideia de que essa força é terrífica.
6) A noção de que o ser que encarna melhor a essência da natureza é a mulher (no filme Charlotte Gainsbourgh encarna a Louca, a Bruxa, a Violência e a Crueldade) e que o homem é o sua antítese ( William Dafoe é um psiquiatra que procura lidar/controlar por meio da Razão a Natureza indómita da Mulher. No fim ele só vence aparentemente).

Para quem se arriscar a ver o filme, convém que esteja preparado para as cenas mais cruas, algumas mesmo chocantes. Algumas cenas são mesmo para virar a cara para o lado, mas percebe-se o sentido daquilo e, de facto, nós temos essa defesa perante aquela violência (que não é gratuita),a de virar a cara para o lado.

Dennis Hopper |1936-2010|, por Mangas

"Falei ao telefone com o David Lynch depois de ler o argumento de Blue Velvet e disse-lhe: David, tens de me dar o papel de Frank Booth, porque eu sou o Frank."

Grandes Vilões do Cinema - Frank Booth (Dennis Hopper) em Blue Velvet, por Mangas

Frank Booth, “O Animal”, de Blue Velvet (David Lynch, 1996). Antes de tudo o resto, Blue Velvet é filme muito, muito bem feito! Fico-me apenas por um singelo pormenor, porque não é sobre a obra em si este texto: David Lynch tem arte e engenho para mudar quatro vezes seguidas de trilha sonora nos primeiros quatro minutos e meio de filme! E resulta sempre bem.

Em cada dessas inflexões consegue uma harmonia perfeita entre os sons e as imagens que funcionam como unidades que se complementam, como sintonias de ambientes que o espectador contempla, cenários e melodias que descrevem a superfície visível e antecipam o mergulho nas trevas. Começa com os inquietantes violinos a lembrar os genéricos dos films-noirs dos anos quarenta, muda para a voz macia como algodão de Bobby Vinton no clássico que dá título ao filme e que serve para ilustrar as cenas do quotidiano pacífico numa pequena cidade do noroeste americano – o slow-motion do carro de bombeiros, as rosas vermelhas contra o céu azul, os miúdos na passadeira a caminho da escola, um velho a regar a relva, e, com o ataque cardíaco deste reformado, a câmara recua à dimensão de uma orelha decapitada, baixos e contrabaixos impõem-se de forma angustiante aos amplificados ruídos dos escaravelhos que a devoram, e tudo termina com uma grande cartaz da cidade madeireira e o jingle da rádio local, a voz de Lumberton. Notável!

Quanto a Frank Booth, bem, esse é um cabrão tortuoso, arrevesado e maligno do piorio que o cinema nos deu! O papel assenta como uma bota a Dennis Hopper, na altura ele próprio em derrapagem acentuada com o uísque e as drogas. Mas Frank, quando mete uns bourbons para dentro e inspira o óxido nítrico da máscara portátil, toca as fronteiras da insanidade, alucina como um cão raivoso, descarrega uma fantasia sexual mista de bondage&incesto sobre a pobre Isabella Rossellini a quem chama carinhosamente “mummy” com a cabeça encostada ao colo antes de lhe pontapear os queixos…! O filho e o marido “à Van Goh”, tem-nos como reféns.

E se tal não bastasse para completar o perfil desta besta tresloucada, como imagens de marca ficam-lhe as lágrimas convulsivas quando na penumbra do bar ouve a sublime Isabella cantar o Blue Velvet com aquela voz enfeitiçada e hipnótica; e o anuncio sonoro antes de mais uma incursão na noite underground que alimenta luz e a alma do filme: "I FUCK ANYTHING THAT MOVES!!" Está tudo dito. O cinema sem Frank Booth era como uma tourada sem ferros.

Ontem deu o Johnny Guitar na RTP 2! , por Dancing Kid

Ainda por cima antecedido por uma introdução de cerca de 10 minutos com o saudoso João Bénard da Costa que fez o favor de nos explicar porque é que este é um dos filmes da vida dele. Foi, portanto, uma grande noite televisiva.

Um canal público de televisão devia servir, precisamente, para isto, para divulgar a qualidade e não para andar a fazer uma concorrência patética aos canais privados e a servir de câmara de ressonância do regime. Ver o Johnny Guitar na 2, leva-me a suplicar mais uma vez: privatizem a RTP 1! Aquela porcaria tem uma única finalidade visível: fazer a propaganda do regime político vigente à nossa custa.

Mas ninguém precisa da fátima não me lembro do apelido do Prós e Prós. Nem precisamos de mais um canal de televisão a concorrer com os programas da treta dos privados com os seus concursos foleiros, as suas telenovelas entorpecentes e as suas overdoses de publicidade.

Nem precisamos de mais nenhum canal sobre futebol. Os que há, chegam e sobram. Nem precisamos de um sorvedouro de milhões de euros do erário público que é o que aquela porcaria consome todos os anos.

Precisamos, sim, de um canal que faça efectivo serviço público. De um canal limpinho de publicidade, de programas para atrasados mentais e de debates bolísticos. Precisamos de um Canal como o 2 mas melhorado. Que passe, não uma vez de dois anos em dois anos o Johnny Guitar, mas uma vez por mês. Precisamos de um canal que não passe só este, mas todos os filmes do Nicholas Ray e de todos os grandes cineastas proscritos trocados pelos gouchas e pelos tavares do regime e por telejornais editados directamente do Largo do Rato. Enfim, precisamos de um serviço público de televisão, foi o que eu pensei, ontem à noite, depois de ver o Johnny Guitar na RTP2!

Uma Menina De Peito Feito, por Stagliano

A menina era conhecida por duas características base. Os peitinhos em forma de pêra pronunciada e os gemidos sonoros e diferentes de tudo quanto se ouvira até então. Depois, ainda ficou mais conhecida. Meteu tudo dentro da prisão, desde a gerência da agência de modelos Jim South's World, bem como a gerência, staff, actores e actrizes da X-Citement Vídeo, Inc. Foi tudo dentro. Dezenas e dezenas de pessoas, arrastadas num processo que durou anos e anos com acusações federais de violação de menor. Os próprios Ron Jeremy e Tom Byron tiveram que assentar o cu no mocho e defenderem-se numa de Chuck Berry: "Well She Did Looks Old Enough For Me!"

É que a cachopinha mentiu. Fugiu de casa dos papás e mergulhou de peito feito no mundo porno com uma certidão de nascimento na mão que lhe garantia os vinte e dois aninhos. Depois de ter actuado em mais de 107 filmes porno, vem-se a descobrir que a certidão de nascimento era da irmã do namorado e que a cachopa quando começou a contracenar, apenas tinha 15 aninhos. Em 1986 a bomba estourou e só se safou a criancinha. Que em 1986, já tinha 18 anos. E diga-se que o estouro da bomba partiu da cruzada anti-porno do segundo mandato do Presidente Reagan, que em vez de marrar logo com o Muro, resolveu marrar antes com o Porno.

Falamos obviamente de Traci Lords, de seu nome Nora Louise Kuzma. A Indústria sofreu aqui o mais grave dos seus reveses, já que foi obrigada a retirar do mercado todos os filmes que envolviam a menina das peras. Até os milhares de exemplares da revista Penthouse onde se estreou tiveram que ser recolhidos. E os prejuízos acumulados revelaram-se brutais com os custos dos julgamentos.

No entanto, quando já se adivinhavam multas estratosféricas e várias prisões perpétuas consecutivas para metade da indústria porno (afinal, sempre eram dezenas de violações de uma menor), a coisa ruiu como um castelo de cartas e foi tudo arquivado. É que pelo meio dos julgamentos, veio-se a provar que a menina enganou a Indústria, não com uma certidão de nascimento, mas sim com um passaporte do Departamento de Estado Americano. Ora, se o próprio governo foi enganado ao emitir-lhe o passaporte, como é que se poderiam assacar culpas à Indústria? Se não há culpa, não há Crime. Reagan desistiu e foi marrar com o Muro e o Império do Mal. Fez Bem.

Cinema 2010 , directed by Supernova

2010 já cá está e deixa para trás um ano muito pouco produtivo no que ao cinema diz respeito. A qualidade dos filmes do ano que passou deixa muito a desejar e se não fosse o 3D poucas teriam sido as razões para ir ao cinema. Tivemos o “Knowing”, District 9”,“ State of Play” e o “Avatar” a salvar o ano porque de resto foi muito pobre mesmo. Mas o novo ano promete e vamos ter muito a desejar falta saber se as expectativas serão correspondidas.

“Clash of the Titans” vai ver novamente a luz do dia e se tiver metade da qualidade do argumento , produção e realização do filme de 81 já me darei por contente. O filme que junta no seu elenco a nova estrela Sam Worthington a Ralph Fiennes e a Liam Neeson e tem Louis Leterrier como realizador fazem das expectativas legítimas. As imagens do filme prometem.

Iron Man 2 está a chegar, aquele que é um dos filmes adaptados da BD mais bem conseguido, talvez só igualado pelos Batman de Tim Burton e pelo “The Crow”. O Homem de Ferro vai combater o grande Mickey Rourke que vai andar de chicote em punho. O filme de certeza não vai desiludir e certamente ainda conseguirá bater o primeiro. Qualidade gráfica e acção não faltarão.

Tim Burton vai estar de regresso, apoiado nos seus habituais actores de eleição Johnny Depp e Helena Bonham Carter, com “Alice in the Wonderland”. Um filme em 3D que nos vai levar pela toca do coelho abaixo e fazer-nos entrar, ou dar a sensação pelo menos, num mundo de maravilhas. Pena é que não seja uma versão do jogo de 2000 “Alice” em que a Alice anda de faca em riste num mundo distorcido.

“Prince of Persia:The Sands of Time”, o popular jogo de plataformas/acção chega pela primeira vez às telas dos cinemas e muitos serão os fans que não vão querer perde-lo. O filme vai ter as representações, entre outros, de Jake Gyllenhaal e de Ben Kingsley.

Martin Scorsese vai regressar com o Thriller “ Shutter Island”. O filme vai contar com a presença de Leonardo DiCaprio que vai investigar o desaparecimento de um assassino dum hospital psiquiátrico.

DiCaprio vai ter um ano em cheio e como se não fosse suficiente entrar em mais um filme de Scorsese, vai juntar-se a Ellen Page e vai ter com toda a certeza mais uma grande representação no novo filme de Christopher Nolan (Memento, The Prestige, Insomnia) “Inception”.

Espero que estes filmes façam deste ano um ano de bom cinema, anos desses já fazem falta porque nem 2008 matou a sede.

Across The Universe de Julie Taymour, por Michelle

Eu sei que a onda dos musicais tá para durar e até andava um bocado enjoado com a euforia em torno de Mamma Mia. Mas Mamma Mia tem música dos Abba e Across The Universe tem música dos Beatles. E comparar a música dos Abba à música dos Beatles é como comparar caviar com carapaus fritos no restaurante do Gordo.

Aqui no Porco há um preconceito mais ou menos generalizado contra os filmes musicais. Por mim falo que, geralmente, mal ouço gajos a falar a cantar, fico logo irritado. Acho que o trauma me ficou dessa verdadeira praga cinematográfica que são os filmes do Andrew-Loyd Weber. A lamechice do Weber deixou-me, certamente, traumas profundos ao ponto de ainda hoje não conseguir ouvir falar em Jesus Cristos Superstares ou Fantasmas da Ópera sem me arrepiar. Mesmo o Milos Forman, um cineasta de excelência, não fugiu ao mau gosto do musical quando se lembrou de fazer essa coisa abjecta do Hair. E até uma banda tão fantástica como os The Who só me fez rir com a cabotinagem do argumento e da estética de Tommy (embora a música seja excelente). Excepção feita à re-construção do universo Pink Floydiano em The Wall - com o selo da marca Hipgnosis – os musicais a mim dão-me sempre para roer as unhas de desespero. Os únicos filmes musicais que sempre me agradaram foram as puras e duras filmagens de concertos ou de digressões de grandes bandas Rock. Adorei The Song Remains the Same sobre os Led Zeppellin e o filme da digressão dos Stones dos anos 80 nos USA filmada por Al Ashby. Gostei de mais alguns filmes de tournées e de espectáculos de bandas de R`n`r e para mim chega.

Mas um destes dias vi um filme, um musical ao estilo mais clássico, desses que costumo abominar com os gajos a falarem a cantar, que é uma excepção à regra dos musicais absurdos. Trata-se de Across The Universe de Julie Taymour de 2007 com música e clima dos Beatles. Julie Taymour destacou-se anteriormente pelo seu trabalho em Frida e em O Rei Leão. Em Across the Universe consegue reconstruir o ambiente dos sixties, das grandes causas, da contestação estudantil à guerra do Vietnam, do flower power, da euforia das drogas e dos hippies.

Geralmente recriar os sixties é um número muito perigoso. Trata-se de uma época tão datada em todos os sentidos – estético, ideológico, político, cultural – que, geralmente, quem tenta aventurar-se por aí sucumbe à tarefa (até o grande Kubrick com o espantoso Laranja Mecânica acaba por realizar o mais perecível dos seus filmes, precisamente, por essa razão). Pois bem, Taymour consegue o feito de se aventurar por essa via sem cair no quase fatal anacronismo! O filme faz-nos sentir a todos um pouco hippies, mesmo os que, como eu, não têm nada a ver com aquilo. O que é notável!

O enredo é secundário – Across the Universe é mais uma história de amor. Jude (Jim Sturgess) é um emigrante inglês que se apaixona por Lucy (Evan Rachel Wood)num cenário onde co-habitam outros personagens com nomes próprios que figuram em canções do Beatles, como, por exemplo, a cantora Sadie (Dana Fuchs), uma referência a Janis Joplin e a Robert Plant, o músico Jo-Jo (Martin Luther McCoy), retrato de Jimmie Hendrix, e Prudence (T.V. Carpio). Hey Jude, Lucy in the Sky With…, Sexie Sadie, Get Back, Dear Prudence, estão lá todos… Across the Universe conta ainda com participações especiais de Bono (grande versão de I`m The Walrus),Joe Cocker("Come Together"),Salma Hayek("Happiness is a Warm Gun") e de Eddie Izzard("Being For the Benefit of Mr. Kite!"). O filme está carregado de referências, o que supõe várias camadas de leituras, sobretudo para quem gosta dos Beatles. No meio deste caldo simbólico, o enredo do filme não é, de facto, muito importante. É um simples fio condutor que permite ligar todas aquelas excelentes versões das canções mágicas do grupo e recriar o clima dos anos sessenta.Quem não adorar a música dos Beatles dificilmente entra no filme pelo seu enredo. A música é o fundamental e o argumento está lá mais para dar um nexo às diferentes canções dos Beatles do que por outra coisa. O que é habitual é que a música seja uma espécie de banda sonora da história; aqui é ao contrário, o argumento é que tenta dar sentido às diferentes canções (um aparte para um protesto: não se percebe que, sendo as letras das músicas tão importantes, a tradução portuguesa tenha feita apenas o seu trabalho nos primeiros versos das músicas, esquecendo o resto das letras). Portanto, falar deste filme é, sobretudo, falar da música.

Os Beatles ofereceram-nos exemplos do melhor que alguma vez se fez na história da música popular. Mas a sua obra está muito batida e o primeiro grande mérito de Across The Universe é a escolha pouco óbvia das 33 canções que fazem parte do filme. Julie Taymour resistiu ao facilitismo dos mega hits e foi buscar, não direi músicas de fundo de catálogo dos Fab Four, porque isso não existe, mas vá lá, músicas menos evidentes. Curiosamente a escolha da realização acerta nalgumas das melhores pérolas mais ou menos esquecidas: lá estão Dear Prudence, If I Fell, Benefict of Mr Kite e I´m the Walrus, (esta última interpretada por Bono), While my Guitar Gently Weeps, Helter Skelter, etc, etc). Ainda por cima muitas das versões são o que deve ser qualquer versão que se preze: não uma réplica do original mas uma recriação que traz algo de novo. I Fell, por exemplo, interpretada por Evan Rachel Wood é simplesmente inesquecível, um gajo apaixona-se por aquela música, mesmo sem conhecer a versão dos Beatles. Ou Oh Darling, um diálogo corrosivo entre Sadie (Dana Fuchs) e Jo-Jo que transforma a ternura do original em tensão e raiva. Mas há mais… Por causa de Across The Universe eu voltei a desenterrar os discos dos Beatles da estante onde eles se encontravam e agora passo o meu tempo a ouvi-los. Ainda bem – fui eu quem saiu a ganhar. Deixo-vos com If I Fell na versão do filme. Lindo!

O segundo assalto de Mickey Rourke, por Mangas

Quando no dia 21 de Fevereiro Mickey Rourke subir ao palco para receber a estatueta de Melhor Actor Principal pela sua actuação em The Wrestler (2008, Darren Aronofsky), o Diabo, algures escondido no cimo da colina atrás do grande letreiro Hollywood, vai soltar uma gargalhada sonora que se há-de ouvir às portas do Inferno. Foram quinze anos de travessia no deserto saltando entre filmes de péssima qualidade para sobreviver e o boxe profissional ao qual regressou, diz que para ajustar contas com o passado, que por paixão, que por ser um jogo limpo, que por conseguir, no ringue, soltar toda raiva acumulada contra alguns produtores e executivos do meio. Com The Wrestler, Rourke, o amaldiçoado, reencontra o talento que nunca lhe faltou e protagoniza um dos mais convincentes regressos da história do Cinema.

Domínio perfeito de expressão perante as câmaras aliada a uma forte atitude. Presença e magnetismo. Estilo próprio. MR era assim nos anos 80. Imagem iconográfica criada a partir de personagens como John de 9 ½ Semanas, Motorcycle Boy de Rumble Fish, “Boogie” de Diner, Charlie de The Pope of Greenwich Village, Johnny Angel de Nas Portas do Inferno, Chinaski/Bukowski de Barfly, ou Stanley White de O Ano do Dragão. Sobre Noites Escaldantes de Lawrence Kasdan diz apenas que apareceu por lá, fez o que lhe mandaram, recebeu bom dinheiro e foi-se embora comprar uma casa para o irmão que estava a morrer de cancro. Depois, veio o abismo: os combates profissionais, as companhias pouco recomendáveis dos gangs de motoqueiros, a carga de porrada nos tipos que vendiam heroína à mulher e lhe valeu a primeira detenção, o divórcio de Carre Otis, a falência, os medíocres filmes de acção que considera tão maus que nem sequer os viu alguma vez. Fiz esses filmes pelo dinheiro, afirma com o mesmo à vontade com que jurou um dia mijar na campa do todo-poderoso Samuel Goldwin Jr., o produtor de A Prayer for the Dying por ter transformado um filme supostamente com mensagem política numa vendetta-à-Chuck Norris. Rourke colou-se aos independentistas irlandeses, lamentou a desvirtualização do argumento, tatuou o IRA no ombro e desapareceu.

Impulsivo e não conformista, o homem refém de demónios privados sobrepôs-se ao actor politicamente correcto e criou o mito de um selvagem perfeccionista, difícil de aturar, seduzido por processos de marginalidade social, auto-destruição e desprezo para com os jogos de poder dos grandes estúdios. A ovelha negra de uma geração de estrelas que trocaram o compromisso sério de serem actores pelas capas de revistas e pelos milhões em bilheteira das mega-produções à Spileberg-para-toda-a-família-incluíndo-ETs. De nada lhe valeu ter trabalhado com Coppola, Michael Cimino, Alan Parker, Kasdan, Barry Leavison, pois acabaria rejeitado por Martin Scorsese, entre outros, por ser considerado problemático. Ele próprio teve péssimas opções de casting e rejeitou o papel de Butch em Pulp Fiction que lhe foi oferecido por Tarantino e que acabou por ser para Bruce Willis, naquele que marcou o regresso em grande de Travolta. Nesses anos, a julgar pelas suas palavras, é bem possível que Rourke sentisse falta do anonimato para não aparecer nas capas dos jornais cada vez que esmurrava alguém. A única aparição fugaz que merece ser vista aconteceu em A Promessa (2001) de Sean Penn. Dois minutos e meio com Jack Nicholson sentado em frente a escutar e Rourke em monólogo, mastigando nas palavras o sal da perda irreversível, invisível, ali, acanhada aos pés descalços de um homem perdido no Inverno. Um cameo de dois minutos e meio absolutamente transformistas e carregados de Método.

Mas Tarantino voltou a dar-lhe a mão em Sin City (2005). Marv é o melhor personagem de um filme brilhante que respeita visualmente o traço e a mancha inconfundível de Frank Miller. Em The Wrestler, o sorriso desapareceu-lhe. Emerge-lhe, na linha descendente do olhar desencantado, um rosto de retalhos e cicatrizes das cirurgias reconstrutivas que lhe roubaram para sempre o tal sorriso promocional. A sua actuação é de uma honestidade pungente. Não há ali lugar à remição, não há concessões e segundas oportunidades são para quem as tem. Atente-se à cena do discurso no ringue antes do último combate naquele registo evocativo e subliminarmente biográfico como se de uma despedida e, ao mesmo tempo, de uma apresentação se tratasse, antes do derradeiro salto. Na verdade, ninguém mais poderia fazer o papel de Randy “The Ram” porque nenhum outro actor é de corpo tão imenso e de espírito tão devastado.

Sean Penn teve mais um enorme desempenho em Milk, e Frank Langella até a voz gutural de Nixon captou em Frost/Nixon. Qualquer um destes dois poderia ser o premiado, mas o Diabo está mortinho para soltar uma gargalhada porque não é todos os dias que um Hell Angel ganha o Oscar.

Youth Without Youth - a Segunda Juventude de Coppola, ou o regresso do Mestre, por Mangas

Tapornumporco - De onde lhe surgiu a ideia para fazer Youth Without Youth?

Copola - Foi Wendy Doniger antiga colega de Liceu e que hoje é uma iminente professora de Estudos Asiáticos na Universidade de Chicago que me chamou a atenção para o livro de Mircea Eliade. Li-o e achei que com um baixo orçamento podia transformar o livro num filme interessante sem que, pela primeira vez, dependesse de alguém que não do meu talento.

T - Visualmente, o filme é poderoso. Dá a sensação que emerge de um limbo onde as cores traduzem, mais do que ambiências, sensações e estados de alma. A intemporalidade das imagens, a composição da fotografia que, em alguns planos, é de uma beleza glorificada. A noite em Malta que foi sempre filmada a azul porque era o tempo da maldição; as velas acesas nos Cafés, as ruas de Bucareste em tons pastel, tonalidades de época em plena Grande Guerra. Pode dizer-se que este é o seu projecto mais surrealista?

C - Mas repare, de que outra forma poderia eu filmar tempo, linguagem, consciência? Enquanto objectos do meu interesse, quer pessoal, quer de realizador, tentei que não se reduzissem perante o tema que lhes dava forma e estrutura: uma história de amor. Essa articulação, e o lugar físico onde ela acontecia na Europa, foram as minhas primeiras preocupações, o meu ponto de partida. O resto foi afinação do estilo e trazer de volta o meu sentido experimental. O rejuvenescimento de Dominic e o envelhecimento de Verónica como linhas paralelas, mas em sentidos opostos - a ideia é tão simples como complicada de filmar quando se quer fazer algo que não pareça banal. E eu sou um tipo que não fazia nada há dez anos. Percebe? Outro exemplo: dar visibilidade a várias metempsicoses requer algum trabalho e planificação. Pura e simplesmente, eu não podia filmar a transmigração da mesma alma de um corpo para o outro com dois takes numa sala de montagem como Roger Corman teria feito nos anos sessenta.

T - A morte da dupla identidade de Dominic. O espelho estilhaçado foi um recurso simples.

C - Keep it simple. Nem sempre podemos fazer ópera. Dominic teve duas oportunidades: uma perdeu-a, a outra decidiu abdicar dela para a salvar. E não existem maldições, apenas amaldiçoados.

T - Até as pequenas falhas parecem quebras, minúsculas roturas nesse exercício de estilo…

C - Quais falhas? A que se refere concretamente?

T - Bem, a cena do guarda-chuva a arder à chuva depois de ser atingido por um raio, convirá que é mais metafórica do que original…

C - Então, onde lhe parece aí ter havido a rotura de estilo?

T - É que logo a seguir, a sequência completa-se com as partículas fumegantes a descer no ar, que, a mim pessoalmente, me fez lembrar o fundo baço com gotículas do absinto e glóbulos vermelhos do seu Dracula.

C - Talvez. O mesmo processo, mas com resultados diferentes.

T - Exacto! O que se vê é a antecipação. E esta está escondida. Esta linguagem cinematográfica também subsiste sem palavras.

C - Penso que nas últimas décadas o cinema evoluiu muito mais sustentado por progressos tecnológicos do que por palavras acrescentados ao vocabulário. Já foi tudo inventado. Griffith, Chaplin, Eiseinstein foram os pioneiros e fizeram-no sem som. O que há agora é variações sobre o mesmo tema. No North by Northwest do Hitchcock, a cena de mais profunda dor e sentimento traído não é do Cary Grant, o homem que ama, quando descobre que a Eve Saint Marie o mandou para a morte. Essa cena é aquela em que o James Mason, o homem que possui, porque tem posse sobre a Eve Saint Marie, descobre ter sido traído por ela quando descarregou sobre o Cary Grant uma pistola com pólvora seca. De comum ambas as cenas deste triângulo fatal têm o facto de ter sido a mesma mulher a trair os dois homens – traiu o que amava, por não ter alternativa, e traiu o outro, o que odiava e por quem era possuída, para proteger a vida do que amava. E tudo isto é feito com poucas palavras, muitos planos de câmara em diferentes ângulos e a mão genial do realizador. Repare com atenção na face crispada do James Mason. Em toda aquela raiva contida a morder o punho quando descobre que foi traído.

Silêncio.

T - Não pude deixar de reparar na homenagem explicita que fez ao Maltese Falcon do John Huston quando Veronica perguntou a Dominic quais eram os animais de Malta.

C - Para mim é o melhor filme de detectives de sempre.

T - É também muito interessante que tenha usado a palavra, a linguagem, como personagem intrínseca do filme.

C - Sim, acredito cada vez mais que nos dias de hoje só nos restam as palavras para comunicar a verdade das coisas como as entendemos, dos sentimentos como os vivemos. Ícones, imagens, logótipos, linguagens multimédia, são recursos imediatos, atalhos que servem o propósito. Só as palavras mantêm na sua essência a verdade. A filosofia do filme também passa por esse caminho – na simplicidade rigorosa do que não pode ser alterável. E o fascínio vem daí: quanto mais mergulhamos nesse universo, mais nos apercebemos da complexidade e, ao mesmo tempo, da clareza das palavras, da honestidade dos símbolos. No Japão, dois traços na vertical unidos em cima numa só linha e separados para lados opostos em baixo, cortados a meio por uma linha ligeiramente ondulada na perpendicular, significa perfeição, excelência, estado supremo de apuro. Isso digo-lhe eu que sou americano. Se perguntasse a um cultivador de arroz de Hokkaido, ele dar-lhe-ia uma explicação que demorava meia hora. Foi assim há milhares de anos e ainda é. E são apenas três linhas.

T - Foi por isso que filmou o primeiro beijo de Dominic a Veronica no banco de trás de um táxi, perdido algures numa movimentada rua de uma cidade indiana? Em recurso dessa genuína honestidade…

C - Talvez. (risos)

T - Porque se ri?

C - Bem, é que o primeiro beijo também pode ser uma verdade simples que nem todo o tempo irá alterar. Eu dei o meu primeiro beijo a Wendy Doniger quando tinha 15 anos.

T - Nunca se sentiu na pele de Preston Tucker, como um artista capaz de realizar verdadeiras obras de arte e, ainda assim, ser incompreendido e não conseguir com elas a projecção merecida o retorno financeiro? Estou-me a lembrar do ambicioso desastre que foi One from the Heart, de Rumble Fish e do próprio Tucker - A Man and His Dream.

C - Houve uma altura em que me preocupava com aquilo que as pessoas diziam e escreviam sobre os meus filmes, mas se fizesse a minha carreira dependente das críticas nunca teria tido tomates para seguir o meu caminho. Preston Tucker era um visionário que foi engolido pelos três grandes tubarões da indústria automóvel americana à época, a Ford, a Chrysler e a General Motors. Na realidade tinha imenso talento, mas nunca teve poder. Quando pensei realizar Tucker, achei que poderia fazer uma declaração artística do homem contra o sistema. A cruel ironia é que o filme podia servir para contar a minha história, o meu percurso até ali. One From The Heart levou-me à falência. Tudo que fiz a seguir no cinema, bem como os meus vinhos e os meus hotéis, serviram para pagar essa dívida colossal. Hoje posso dizer que estou imune à política de cifrões dos grandes estúdios. Posso filmar apenas o que me agrada e da forma que bem entender sem que um executivo engravatado me faça sentir empregado de alguém.

T - Para quando Megalopolis?

C - Não sei. Talvez nunca. Há mais de duas décadas que tenho o projecto na cabeça e no papel, avanços e recuos. É um épico imenso. Demasiado, talvez, começo a acreditar.

T - Queria dizer-lhe, para acabar, que o primeiro plano de Patton, com o George C. Scott a discursar às tropas com a bandeira ao fundo, é das melhores sequências de abertura que já vi no cinema. E foi você que escreveu aquilo.

C - Obrigado.

T - Eu é que lhe agradeço.

Cinema e Política - I, por Mangas

Se Nancy Hanks regressasse como um fantasma,
Procurando notícias do que mais amou,
Começaria por perguntar:
“Onde está o meu filho?
O que aconteceu ao Abe?
Que fez ele?
Não sabem do meu filho?
Tornou-se num homem alto?
Divertiu-se?
Aprendeu a ler?
Foi para a cidade?
Sabem o seu nome?
E deu-se bem? “ in, Nancy Hanks, de Rosemary Benet.


Mais do que um manifesto biográfico, Young Mr. Lincoln, (A Grande Esperança, 1939), é a homenagem de Ford a Abraham Lincoln antes de tornar Presidente. O filme não vai trilhar os aspectos amplamente conhecidos do público, mas antes centrar a sua atenção na espinha dorsal de um homem que, a seu tempo, foi primus inter pares, bem como evidenciar todas essas características de personalidade que forjaram o líder: a serenidade e a irreverência, a rectidão e a tolerância, os primeiros passos e o emergente sentido político no compromisso que o jovem advogado assume com a justiça. Lincoln como bastião moral do princípio incontornável de justice for all, definitivamente, o passado embrionário de uma dos maiores mitos da História americana. Um Lincoln que foi também um lambão de tartes de pêssego, um exímio rachador de troncos e um batoteiro no jogo da corda. Apaixonado por livros e pelo Direito, do “…direito sobre a vida, reputação e liberdade...” na referência explicita ao Blackstones Commentaries, Lincoln visto como a luz que aponta o caminho e rasga as trevas da ignorância em seu redor. A interpretação de Henry Fonda é enorme! Na candura do olhar, na transgressão do andar, ou quando se ergue no alpendre, aquele rosto granítico em forma de caveira, as sombras em volta dos olhos, os braços que estorvam à procura de um poiso seguro e, timidamente, coloca na voz o improviso do seu discurso de campanha: “As minhas políticas são breves e doces. Sou a favor de um Banco Nacional, de um sistema interno de melhoramentos e de uma tarifa altamente protectora. São estes os meus sentimentos e os meus princípios políticos. Senão tudo continuará na mesma.”

Em Mr. Smith Goes to Washington, (Peço a Palavra, 1939), Frank Capra desenvolve um brilhante argumento de histórias cruzadas onde mais uma vez, como em tantas outras da sua filmografia, o herói anónimo, o cidadão comum fiel representante dos sonhos e expectativas das grandes massas ganha destaque e se transcende, batendo-se até à exaustão pelo ideal em que acredita. É o Povo e a força das suas convicções que ali jamais serão silenciadas! O filme de Capra é uma obra que toca os extremos da filiação do homem perante o sistema – de um lado da barricada o despojamento altruísta de Jefferson Smith o escuteiro que se põe em sentido na presença do Governador, recolhe miúdos abandonados e gatos vadios e cita Lincoln de cor, e no outro lado, o poder esmagador dos Senadores corrompidos, a ganância dos tubarões de Washington que mexem os cordelinhos na sombra em defesa do establishment, das influências e do proveito pessoal. O Yankee Doodle encontra o Star Spangled Banquet. A colisão será fatal!

Embora muito mais politico do que A Grande Esperança – atente-se à sequência propagandista após a chegada de Smith ao Capitólio onde as palavras são suprimidas e em seu lugar se elevam os símbolos da Nação, da bandeira à águia, da Declaração de Independência ao lugar do imenso Lincoln perpetuado no mármore - as semelhanças formais entre A Grande Esperança e Peço a Palavra são evidentes. É interessante perceber a proveniência comum de Abe Lincoln e Jeff Smith: o meio rural como pasto de valores, impoluto de vícios e corrupção, a formação de caracteres e personalidades alicerçada nos tradicionais valores de honra, justeza e solidariedade. É na América rural, por oposição à grande cidade alienada e escravizada pelo Poder que a sustenta, que as páginas da Constituição ganham forma e chegam mais alto - “that government of the people, by the people, for the people...”. E se por um lado Smith é um pacóvio obstinado, um purista que transporta consigo e contra o Poder instituído, o poder da Razão que faz valer disparando em todas as direcções, o jovem Abraham Lincoln é uma personagem vertical, um corpo erguido pela câmara de Ford a um sentido de elevação esquálida, sem artifícios nem alinhamentos rebuscados. Une-os a mesma inocência, o mesmo acreditar, a mesma convicção na Democracia ou algo semelhante a um estado de pureza ideológica; os mesmos modos de gente do campo, os passos longos, firmes de Lincoln com o tronco inclinado para a frente desafiando a gravidade, ou os malabarismos desconfortáveis de Smith com o chapéu na presença de Susan magistralmente captados à socapa e ao pormenor pela câmara de Capra. Lincoln como defensor dos mais fracos, Smith como defensor das causas perdidas – “ I guess this is just another lost cause, Mr. Paine. All you people don't know about lost causes. Mr. Paine does. He said once they were the only causes worth fighting for.”

O jovem Lincoln interpõe-se à justiça de linchamento que a horda anseia por executar. A recusa de Smith em servir de capacho e lamber as botas do Senador que admira como um pai, é a mais cruel das ironias de um destino que foi escolhido para votar leis e que agora quer fazer aprovar uma. Sobre ambos paira o espectro da morte. A morte física de Lincoln num tempo que ainda está por chegar, (veja-se a profética subida da colina na sequência final do filme, quando caminha de rosto destemido em direcção à tempestade que ameaça o horizonte carregado), e a morte política de Smith pela recusa em mascarar a palavra dada, a palavra pedida.

Ford, o republicano e Capra, o democrata, evocam a memória e a natureza do homem num registo apartidário da sétima arte. Independentemente de todos as linhas condutoras em que se move, Peço a Palavra é na sua génese o clássico confronto do Bem contra o Mal elevado à dimensão política de uma Nação comprometida, mas desperta. A Grande Esperança é como um rendilhado solto de sucessivos momentos a tocar a perfeição. De subtilezas e lampejos de enorme beleza, de uma contemplação inesgotável. Não me arriscaria a dizer em que estilo ou género se enquadra. O biográfico e o ficcional são por demais evidentes, o humor e a tragédia estão sempre presentes, o drama e as grandes sequências de tribunal conferem-lhe uma marca de água única. Perceba-se uma coisa: para mim o cinema é sobre contar histórias. Câmara, fotografia e direcção artística são outro assunto. Hitchcock utilizava as câmara para manobrar a adrenalina do espectador, Kubrick era um mestre de lentes, Eisenstein revolucionou a montagem, Orson Welles fazia tudo isso de olhos fechados, saía-lhe como respirava – era um génio. Mas, A Grande Esperança e Peço a Palavra, foram duas das melhores histórias que já me foram contadas.


Sim, Nancy Hanks,
Dar-te-emos notícias
Do teu Abe
A quem tu tanto amaste.
Perguntaste primeiro,
“Onde está o meu filho?”
Ele vive no coração
De todos nós. in, Uma Resposta a Nancy Hanks, de Julius Silberger.

Grandes Vilões - II, por Mangas

O Deus Máquina

Hal 9000, “The Killing Machine”, de 2001 – Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968). Topa tudo à sua volta por um olho-câmara, tem uma voz doce e em timbre quase feminino, macia, segura, confiante e personalizada em contraste com o tom monocórdico e paradoxalmente mecanizado dos astronautas. Possui faculdades que lhe permitem fazer o reconhecimento de vozes e de rostos, interpreta e verbaliza emoções, aprecia arte, racionaliza e ainda consegue ler à distância e em silêncio absoluto o que dizem os lábios da tripulação. Assume-se como uma entidade viva e imprescindível, aspira à eternidade, tem medo da morte como o Barão de calzotes, se erra, não errou!, teimoso como um burro!, e quando os astronautas decidem desligá-lo porque efectivamente ele meteu as patorras no engano, decide matá-los de forma a auto preservar-se. Consegue-o parcialmente, Dave o sobrevivente vai-lhe deslizando a memória e Hal vai-se encolhendo e acobardando, primeiro recomenda um comprimido anti-stress a Dave, depois já assume que teve recentemente umas “poor decisions” e com a perda contínua de memória emerge-lhe o medo: “Im afraid Dave. My mind is going. I can feel it.” O processo de humanização é completo quando Hal completamente marado da mioleira começa a cantar Daisy Bell antes de se apagar. Moral da história, ou, hipótese 1 de 1000 conclusões monolíticas sobre 1 das 1000 questões/propostas de 2001-Odisseia no Espaço: a máquina infalível, incapaz de qualquer erro ou informação distorcida comprometeu uma missão e custou a vida a quase uma tripulação inteira. Fuck Hal! E viva Kubrick que fez uma obra-prima que há-de sobreviver a 2001 Hals!

The Bitches

Enfermeira Ratched, de Voando Sobre Um Ninho de Cucos (Milos Forman, 1975). Esta cabra frígida transmite o calor humano de uma guilhotina aguçada e tem a sensibilidade para o metier de um cobrador de impostos endividado: seria mais fácil descascar tremoços com as unhas dos pés dos que lhe arrancar um sorriso franco e aberto. Do piorio! Forman não a “desenvolve” fora da instituição psiquiátrica onde diariamente se entretém a esmagar os espíritos perturbados dos pacientes, mas não nos é difícil deduzir que vive sozinha com um gato arisco e escanzelado, que tem à cabeceira a biografia de Josef Mengele e não é violada desde o baile de finalistas do Liceu. Vestida de branco asséptico durante o dia e de negro-luto quando sai do hospício, esta carcereira é na realidade uma fria e implacável castradora de mentes, uma silent-killer que ritualiza a pasmaceira demencial e o protocolo dos comprimidos para manter os malucos debaixo das garras escondidas, em controle ditatorial, como zombies inofensivos. Randle Patrick McMurphy - fabuloso Jack Nicholson! – é a lufada de ar fresco que ali chega e ameaça o seu território: traz consigo o saudável pecado de irreverência e custa-lhe vergar a espinha à tirania. No final, até mete dó como a Enfermeira da Stasi lhe destrói corpo e alma com electro-choques.

A Enfermeira Annie Wilkes, de Misery (Rob Reiner, 1990). Paul Sheldon, o escritor, tem o azar de se despistar por uma ribanceira abaixo e cair nas unhas da sua maior fã-nática – uma enfermeira retirada após condenação pela morte de bebés recém-nascidos. Por aqui se percebe o calibre do bicho. Mas a cabra instável tem o isolamento das neves a seu favor e faz-lhe a vida negra nos meses que se seguem. Como prova do seu amor e admiração oferece-lhe uma cama em quarto armadilhado para recuperar das múltiplas fracturas nas pernas, e a exigência de “ressuscitar” a heroína Misery Chastaine no capítulo final da novela já publicada. Para o ajudar na tarefa, oferece-lhe alguns incentivos: começa por o obrigar a queimar o manuscrito do seu próximo livro por não ser mais um da série pulp-Misery, encharca-o de drogas e sedativos para o manter sob controle, quando se chateia a sério injecta-o com um veneno que o põe a dormir até ao dia seguinte, esconde-o na cave enquanto dá cabo do velho Xerife que lhe bateu à porta na pista de Paul, e dá-lhe duas valentes trancadas de marreta nos tornozelos de forma a partir-lhe as tíbias novamente e impedi-lo de se escapar daquela casa de horrores. A adaptação para cinema tem como base o romance homónimo de Stephen King. O filme transpira um clima de terror psicológico e encurralamento de quem está a ser coagido, mas que se sente ainda capaz de contrariar a condição e a tortura física a que é sujeito. Kathy Bates tem uma actuação notável e assustadoramente realista. Ganhou o Óscar.


Acelerados, Sem Escrúpulos e Retorcidos

O Sargento Barnes, “A Cascavel”, de Platoon, merece constar das minhas notas, não pela insubordinação, mau feitio, belicosidade, sobranceria para com os superiores hierárquicos nem, basicamente, por ter sido enxertado em corno de cabra. Com algum esforço, também posso ser condescendente com as atrocidades que incitou e executou na aldeia vietnamita, e até posso olhar para o lado com a decisão de fazer integrar miúdos sem baptismo de fogo em missões de alto risco e baixíssimas probabilidades de sobrevivência: carne para canhão. Carne fresca para canhão. Caramba, estamos no Vietname - condenar um tipo destes, pela irracionalidade destes actos, seria como oferecer a um caçador de domingo uma inscrição na Sociedade Protectora dos Animais em plena época de caça aos tordos! Do que Barnes não se safa e nunca poderá alguma vez ser absolvido, é o ter assassinado Elias para escapar ao tribunal militar. Por isso Barnes simboliza muito mais do que o homem atirado para a selva das trincheiras, do que o comandante de pelotão. Barnes é a guerra, é a barbárie, é a bestialidade, é o quarto cavaleiro que se esqueceu do inimigo comum e comete o mais hediondo dos crimes contra o irmão de armas e o assassínio de Elias é a descida ao inferno para quem sempre lá esteve. “Vocês fumam essas merdas para tentar esquecer a realidade. Eu não preciso. Eu sou a realidade.” in, Platoon de Oliver Stone, 1986.

Noah Cross, “O Sórdido”, de Chinatown (Roman Polansky, 1974). Fabulosa incursão de Polansky no policial negro. John Houston bigger than life num papel da dimensão da Califórnia que governava – desde o Pacífico até aos laranjais do deserto. O mal. A personificação imensa do mal em todas as suas formas de grandeza. A corrupção. O poder. O dinheiro que compra em pé de igualdade polícias e detectives. O crime que não olha a meios para derrubar obstáculos. Ter a cidade nas mãos, e a justiça na algibeira entre um maço de notas. Noah Cross é tudo isto. É o fascínio, e não tem escrúpulos alguns. É o Todo Poderoso e o homem mortal. É, sobretudo, e sem redenção, a face mais negra e obscena do pecado sob a forma de incesto com a filha adolescente do qual nasceu outra filha/neta. Tenebrosos segredos escondem-se no sangue de homens como Noah Cross. Carregam-nos como uma cruz que erguem para crucificar os que lhes tropeçam no caminho.

Norman Bates, “O Embalsamador”, de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) – Palavras para quê? Todos viram o filme mais do que uma vez, todos sabem do que falo. Dêem-lhe um canivete para limpar as unhas e um duche com cortinados que este menino consegue pintar uma tela à Jeronimus Bosch. E nem se vê, nem se dá por ele – dessa lendária sequência ficam para a posteridade apenas! as navalhadas num ritmo frenético, os sons arrepiantes de violinos desafinados, como laminas aguçadas contra ferro velho, e o sangue levado a fio grosso pelo remoinho da água que desaparece ralo abaixo. Confesso-vos que a cena final de Norman Bates na cela, encarnando a mãe, pensando como a mãe, falando pela voz da mãe acerca da sua inocência, sempre me causaram iguais calafrios.

Imperdoável e o Western - Epílogo: O Duelo Final, por Mangas

Clint Eastwood, com uma simplicidade de processos absolutamente ímpar que assenta numa total ausência de enfeites técnicos, em diálogos inteligentes e silêncios reveladores, e na natural maturação de cada personagem, mantém-se fiel à história que quer contar. No trajecto não lhe escapa um duelo final, momento culminante do género do qual citarei três modelos clássicos dos quais foge deliberadamente - o ritual suspenso em intermináveis segundos no confronto um para um de Aconteceu no Oeste (Leone, 1969) – o auge da tensão entre a harmónica de Charles Bronson contra o grande plano do azul gélido no olhar de Henry Fonda; a sexualidade de Duelo ao Sol (King Vidor, 1964) com Gregory Peck e Jennifer Jones (Pearl Chaves foi o animal fêmea mais fatalmente lascivo e sexual de todas as história de cow-boys!) - encobertos pelos rochedos a céu aberto, proferindo promessas de amor e, ao mesmo tempo, descarregando chumbo na carne que os devorou, os amantes acabam nos braços da morte um do outro; a tensão e pólvora no duelo de Gunfight at Ok Corral (John Sturges, 1957) - os irmãos Earp e o tuberculoso Doc Hollyday ao nível câmara enterrada no pó contra os Clanton em alinhamento de fogo.

Em Imperdoável, o único duelo de registo não o chega a ser porque um ajuste de contas não espera costas cobertas chegada a hora, tal como o que não tem perdão também não se compadece com atenuantes: numa noite de silêncio e trovões, o corpo de Ned jaz em pé entre duas tochas que iluminam o Diabo que dança à chuva, pais e filhos escondidos nas miseráveis barracas, putas recolhidas às janelas da tempestade, a metamorfose de Munny recebe o Dançarino na alma e uma garrafa de uísque na garganta, pela qual o primeiro expressa, inquestionavelmente ao que vem: I've killed women and children. I've killed just about everything that walked or crawled at one time or another, and I'm here to kill you, Little Bill, for what you did to Ned. Dentro do saloon, a carabina em punho nunca vacilou, nunca duvidou, deu-lhes apenas tempo para acariciar as coronhas e, de consciência formada, executou o serviço à queima-roupa que tantas outras vezes tinha aprendido no passado.

Final alucinatório, explosivo, crepuscular! Um misto de Táxi Driver (Scorcese, 1976), em punishment executado sem misericórdia, e Shane (George Stevens, 1953), a partida depois de reposta a ordem natural das coisas, o voltar de costas em abandono completo. Não aparece um miúdo a correr que grita " Shane! Shane! Come back!". Debaixo do aguaceiro, surgem apenas as putas silenciosas, o biógrafo Beauchamp e dois adjuntos do xerife incapazes de disparar contra o fantasma que regressa a casa.

As últimas palavras de Little Bill foram: I don't deserve this. To die like this. I was building a house.

Nos créditos finais do filme, Clint Eastwood dedicou-o aos mentores: To Sergio and Don.

Imperdoável e o Western - II: A Aprendizagem e a Metamorfose, por Mangas

Imperdoável não tem espaço para cavalheirismos, nem para cortesias e o glamour escapa-se-lhe na violência das armas e nas dores do medo. Dos westerns-spaghetti, perdeu os ângulos de câmara em perspectiva widescreen de Sérgio Leone e as bandas sonoras lancinantes de Morricone, em favor da construção dos personagens; a convencional contagem de cadáveres e a violência despida de rendilhados, no limiar da brutalidade, mantiveram-se como imagens de marca inconfundíveis. E toda a estrutura interna do filme, todos os diálogos e sequências, planos, vão descobrindo a profunda e silenciosa incoerência dos homens e dos rapazes que com eles aprendem o ofício, em última análise, vão revelando o fim de todos os heróis e o futuro negado pelo passado desses mesmos homens.

The Kid padece de uma cegueira patológica a mais de cem pés de distância e de uma cegueira interior para a realidade que o espera. Esconde a primeira para não dar parte fraca, consegue até certo ponto camuflar essa incapacidade com a arrogância e destemor suicidário de um pistoleiro batido, fanfarrão estereotipado como deve aparentar, mas na realidade o mais perto que esteve de matar um homem foi quando partiu a perna a um mexicano com uma pá, treme como varas verdes quando tem de executar o ás da navalha e chora como uma criança ao recordar a cena. Posteriormente, Kid arregala os olhos para a sua segunda cegueira depois do serviço terminado e põe-se a milhas dali para fora, you go on, keep it. I'm never gonna use it again. I won't kill nobody no more. I ain't like you, diz ele a Munny referindo-se à carabina de Ned.

Little Bill, o xerife que valeu o Óscar a Gene Hackman, sendo genuinamente um facínora do pior que a galeria de vilões dos westerns nos deu, impõe uma lei, a sua, à força do chicote e do colt45, mantém a cidade limpa de concorrentes e vai tentando encontrar vocação para carpinteiro na casa (leia-se: Big Whisky) que (des)constrói. Personagem fulcral em toda a história quer na herança violenta que carrega, quer na desmontagem da mitologia heróica de English Bob, um soberbo Richard Harris que encarna o pavão-dandy de saque rápido, tão suave e pomposo quanto mortífero, letal reminiscência do imperialismo britânico que advoga a Monarquia para que presidentes não sejam abatidos a tiro, a propósito da notícia do disparo sobre o presidente James A. Garfield. Estamos no ano de 1981 e lê-se a Cheyenne Gazette numa carruagem do Northwest Railroad. A fama de English Bob precede-o à chegada. Ficará o seu biógrafo a saber pouco depois, do lado de fora da jaula onde o English descansa a cara feita em papas pelas biqueiras das botas de Little Bill, a verdadeira história do abate de Two Gun Corcoran, mas não da forma como o passado heróico do pistoleiro manteve vivo no imaginário colectivo. Veja-se com atenção o ridículo desse momento lendário narrado por Little Bob como testemunha ocular que nos remete para «when the legend becomes fact, print the legend», ou o legado Fordiano desmistificado pela mão de Clint Eastwood no mais puro e duro dos westerns.

E é pelo medo que a personagem de Munny adquire uma extraordinária complexidade e contradição – o mais temido dos assassinos tem pesadelos e sente medo dos fantasmas de todos os homens, mulheres, e crianças que matou, medo do Anjo da Morte com olhos de serpente, medo de morrer e, sobretudo, medo que os seus filhos fiquem algum dia a saber quem ele foi e o que fez no passado, por isso, no delírio da febre e do corpo amassado pela porrada, faz apenas um pedido: Oh Ned, I'm scared, I'm dying. Don't tell nobody, don't tell my kids, none of the things I done, hear me? Na sequência final do filme, o álcool do qual tinha sido curado pela mulher falecida, reencontra a sua verdadeira natureza e a transformação de Munny é completa; não foram uns tragos para ganhar coragem, pois se começamos por ver nele, aparentemente, um tipo misterioso e fechado em crise de identidade, na continuidade da acção, sente-se que na realidade não tem nada a esconder desde que seja ele próprio, um assassino frio e implacável que não vacila no momento de matar - metafórica ironia por oposição que evoca o personagem Dude “Borachon” de Dean Martin em Rio Bravo (Hawks, 1959), caído em desgraça pelo álcool, transformou-se num cobarde sem dignidade e será pela cura ressacada que irá conseguir de novo encarar os inimigos olhos nos olhos. Também lá estão o jovem pistoleiro sequioso de fama, o aleijado voluntarioso, a fêmea fatal e o Duke com a estrela ao peito a limpar a cidade dos vilões por uma justa causa. Imperdoável não se sustenta de causas e a justiça nunca foi para ali chamada.