Imperdoável e o Western - Epílogo: O Duelo Final, por Mangas

Clint Eastwood, com uma simplicidade de processos absolutamente ímpar que assenta numa total ausência de enfeites técnicos, em diálogos inteligentes e silêncios reveladores, e na natural maturação de cada personagem, mantém-se fiel à história que quer contar. No trajecto não lhe escapa um duelo final, momento culminante do género do qual citarei três modelos clássicos dos quais foge deliberadamente - o ritual suspenso em intermináveis segundos no confronto um para um de Aconteceu no Oeste (Leone, 1969) – o auge da tensão entre a harmónica de Charles Bronson contra o grande plano do azul gélido no olhar de Henry Fonda; a sexualidade de Duelo ao Sol (King Vidor, 1964) com Gregory Peck e Jennifer Jones (Pearl Chaves foi o animal fêmea mais fatalmente lascivo e sexual de todas as história de cow-boys!) - encobertos pelos rochedos a céu aberto, proferindo promessas de amor e, ao mesmo tempo, descarregando chumbo na carne que os devorou, os amantes acabam nos braços da morte um do outro; a tensão e pólvora no duelo de Gunfight at Ok Corral (John Sturges, 1957) - os irmãos Earp e o tuberculoso Doc Hollyday ao nível câmara enterrada no pó contra os Clanton em alinhamento de fogo.

Em Imperdoável, o único duelo de registo não o chega a ser porque um ajuste de contas não espera costas cobertas chegada a hora, tal como o que não tem perdão também não se compadece com atenuantes: numa noite de silêncio e trovões, o corpo de Ned jaz em pé entre duas tochas que iluminam o Diabo que dança à chuva, pais e filhos escondidos nas miseráveis barracas, putas recolhidas às janelas da tempestade, a metamorfose de Munny recebe o Dançarino na alma e uma garrafa de uísque na garganta, pela qual o primeiro expressa, inquestionavelmente ao que vem: I've killed women and children. I've killed just about everything that walked or crawled at one time or another, and I'm here to kill you, Little Bill, for what you did to Ned. Dentro do saloon, a carabina em punho nunca vacilou, nunca duvidou, deu-lhes apenas tempo para acariciar as coronhas e, de consciência formada, executou o serviço à queima-roupa que tantas outras vezes tinha aprendido no passado.

Final alucinatório, explosivo, crepuscular! Um misto de Táxi Driver (Scorcese, 1976), em punishment executado sem misericórdia, e Shane (George Stevens, 1953), a partida depois de reposta a ordem natural das coisas, o voltar de costas em abandono completo. Não aparece um miúdo a correr que grita " Shane! Shane! Come back!". Debaixo do aguaceiro, surgem apenas as putas silenciosas, o biógrafo Beauchamp e dois adjuntos do xerife incapazes de disparar contra o fantasma que regressa a casa.

As últimas palavras de Little Bill foram: I don't deserve this. To die like this. I was building a house.

Nos créditos finais do filme, Clint Eastwood dedicou-o aos mentores: To Sergio and Don.

Imperdoável e o Western - II: A Aprendizagem e a Metamorfose, por Mangas

Imperdoável não tem espaço para cavalheirismos, nem para cortesias e o glamour escapa-se-lhe na violência das armas e nas dores do medo. Dos westerns-spaghetti, perdeu os ângulos de câmara em perspectiva widescreen de Sérgio Leone e as bandas sonoras lancinantes de Morricone, em favor da construção dos personagens; a convencional contagem de cadáveres e a violência despida de rendilhados, no limiar da brutalidade, mantiveram-se como imagens de marca inconfundíveis. E toda a estrutura interna do filme, todos os diálogos e sequências, planos, vão descobrindo a profunda e silenciosa incoerência dos homens e dos rapazes que com eles aprendem o ofício, em última análise, vão revelando o fim de todos os heróis e o futuro negado pelo passado desses mesmos homens.

The Kid padece de uma cegueira patológica a mais de cem pés de distância e de uma cegueira interior para a realidade que o espera. Esconde a primeira para não dar parte fraca, consegue até certo ponto camuflar essa incapacidade com a arrogância e destemor suicidário de um pistoleiro batido, fanfarrão estereotipado como deve aparentar, mas na realidade o mais perto que esteve de matar um homem foi quando partiu a perna a um mexicano com uma pá, treme como varas verdes quando tem de executar o ás da navalha e chora como uma criança ao recordar a cena. Posteriormente, Kid arregala os olhos para a sua segunda cegueira depois do serviço terminado e põe-se a milhas dali para fora, you go on, keep it. I'm never gonna use it again. I won't kill nobody no more. I ain't like you, diz ele a Munny referindo-se à carabina de Ned.

Little Bill, o xerife que valeu o Óscar a Gene Hackman, sendo genuinamente um facínora do pior que a galeria de vilões dos westerns nos deu, impõe uma lei, a sua, à força do chicote e do colt45, mantém a cidade limpa de concorrentes e vai tentando encontrar vocação para carpinteiro na casa (leia-se: Big Whisky) que (des)constrói. Personagem fulcral em toda a história quer na herança violenta que carrega, quer na desmontagem da mitologia heróica de English Bob, um soberbo Richard Harris que encarna o pavão-dandy de saque rápido, tão suave e pomposo quanto mortífero, letal reminiscência do imperialismo britânico que advoga a Monarquia para que presidentes não sejam abatidos a tiro, a propósito da notícia do disparo sobre o presidente James A. Garfield. Estamos no ano de 1981 e lê-se a Cheyenne Gazette numa carruagem do Northwest Railroad. A fama de English Bob precede-o à chegada. Ficará o seu biógrafo a saber pouco depois, do lado de fora da jaula onde o English descansa a cara feita em papas pelas biqueiras das botas de Little Bill, a verdadeira história do abate de Two Gun Corcoran, mas não da forma como o passado heróico do pistoleiro manteve vivo no imaginário colectivo. Veja-se com atenção o ridículo desse momento lendário narrado por Little Bob como testemunha ocular que nos remete para «when the legend becomes fact, print the legend», ou o legado Fordiano desmistificado pela mão de Clint Eastwood no mais puro e duro dos westerns.

E é pelo medo que a personagem de Munny adquire uma extraordinária complexidade e contradição – o mais temido dos assassinos tem pesadelos e sente medo dos fantasmas de todos os homens, mulheres, e crianças que matou, medo do Anjo da Morte com olhos de serpente, medo de morrer e, sobretudo, medo que os seus filhos fiquem algum dia a saber quem ele foi e o que fez no passado, por isso, no delírio da febre e do corpo amassado pela porrada, faz apenas um pedido: Oh Ned, I'm scared, I'm dying. Don't tell nobody, don't tell my kids, none of the things I done, hear me? Na sequência final do filme, o álcool do qual tinha sido curado pela mulher falecida, reencontra a sua verdadeira natureza e a transformação de Munny é completa; não foram uns tragos para ganhar coragem, pois se começamos por ver nele, aparentemente, um tipo misterioso e fechado em crise de identidade, na continuidade da acção, sente-se que na realidade não tem nada a esconder desde que seja ele próprio, um assassino frio e implacável que não vacila no momento de matar - metafórica ironia por oposição que evoca o personagem Dude “Borachon” de Dean Martin em Rio Bravo (Hawks, 1959), caído em desgraça pelo álcool, transformou-se num cobarde sem dignidade e será pela cura ressacada que irá conseguir de novo encarar os inimigos olhos nos olhos. Também lá estão o jovem pistoleiro sequioso de fama, o aleijado voluntarioso, a fêmea fatal e o Duke com a estrela ao peito a limpar a cidade dos vilões por uma justa causa. Imperdoável não se sustenta de causas e a justiça nunca foi para ali chamada.

Imperdoável e o Western - I: Os Arquétipos, por Mangas

Tudo começa com uma prostituta que foi retalhada à navalha porque achou graça ao tamanho minúsculo da ferramenta do cow-boy que se preparava para a montar. A prostituta chama-se Dalila e, como figura secundária, nem a aproximação ao nome remete a qualquer invocação bíblica de traição ou honra; será a vingança, e por ela, que tombarão alguns homens e outros tantos mitos. Alguns fortes, outros fracos, mas todos sobreviventes ao mais clássico género do cinema enquanto o conhecemos, desde que, John Ford em 1939 com Stagecoach, lhe conferiu a maturidade absoluta – o western.

À distância, ocorre-me de imediato o percurso entre Dodge City (Michael Curtiz, 1939) e Imperdoável (1992), que se mede pelo simbolismo da retórica a propósito da construção dos caminhos de ferro, quando o Coronel Dodge resume: “America´s progress – iron horses and iron men! The West stands for, honesty, courage and morality!” Em meio século, a honestidade morreu por um punhado de dólares, a coragem salvou-se no Álamo e a moralidade sobreviveu ao homem que matou Liberty Vallance. Imperdoável é também a história de um ajuste de contas que aconteceu no Oeste.

Do mais inesquecível que nos recordamos dos velhos westerns, resume-se ao eterno confronto entre o que é justo contra o injusto, do bem contra o mal. Sempre quis acreditar que foi o western que inventou o cinema; o film noir cristalizou-se nos modelos propostos e acrescentou-lhe o dramático efeito da solidão desencantada no efeito pistoleiro/private-eye, e algo mais – o expressionismo da cor, ou a ausência dela!, e a ambivalência sexual; para mim, tudo o resto são sub-géneros que se emanciparam, abordagens de estilo cujo fôlego e maturação descendem da mesma linhagem.

Clint Eastwood foi um actor que, no tempo certo, percebeu uma incontornável vocação para autor. Parece que, depois de adquirir os direitos sobre o argumento original de Imperdoável, guardou-o numa gaveta durante dez anos à espera de envelhecer porque o William Munny que tinha dentro da cabeça não poderia ter 33 anos. O paradoxo que cria em Imperdoável é a subversão dos mitos anunciados pela revisitação dos mesmos, e pela construção uma base narrativa linearmente contrária à estrutura clássica do western tradicional – herói contra vilões. Um admirável jogo de duplicidades em que nem tudo é o que parece e, através do qual, Eastwood percorre do primeiro ao último todos os arquétipos do velho Oeste: a personagem do pistoleiro sem escrúpulos, o caçador de prémios e a lenda, o novato em busca de fama, o xerife, o ajuste de contas, a vingança, as putas, o saloon e, a cidade - Big Whisky -, que não é de casas caiadas de branco com pequenos pátios frondosos entre elas, nem possui uma igreja de cânticos dominicais; tem barracas esconsas e escanzeladas com lama e bosta de cavalo a separá-las. E é nesta terra bruta onde a única índia é a companheira do único negro que, um assassino retirado e convertido em criador de porcos parte para matar, por dinheiro, confronta os fantasmas do passado no processo, e acaba a vingar a morte do amigo antes de regressar ao lar. Parece um simples resumo de argumento, mas não é. É bem mais complexo do que isso. Filmado em estilo austero e quase monocromático, Unforgiven dá-nos a percepção do dirty-realism que quase sempre escapou à grandiloquência de um Ford, ou à tal “evidência” de um Hawks, de que Jacques Rivette escrevia nos Cahiers du Cinema. (O gesto mais nobre de todo o filme vem do parceiro do cow-boy que afiou a navalha no rosto da prostituta ao oferecer-lhe o seu melhor cavalo para a compensar de alguma forma; ainda assim, é corrida à pedrada e nem a intenção o livra de, mais tarde, ser abatido com uma bala no estômago, como entendia o acordo entre a parte contratante e os caçadores de prémios - do u think they came out from Texas to fuck us?).