Youth Without Youth - a Segunda Juventude de Coppola, ou o regresso do Mestre, por Mangas

Tapornumporco - De onde lhe surgiu a ideia para fazer Youth Without Youth?

Copola - Foi Wendy Doniger antiga colega de Liceu e que hoje é uma iminente professora de Estudos Asiáticos na Universidade de Chicago que me chamou a atenção para o livro de Mircea Eliade. Li-o e achei que com um baixo orçamento podia transformar o livro num filme interessante sem que, pela primeira vez, dependesse de alguém que não do meu talento.

T - Visualmente, o filme é poderoso. Dá a sensação que emerge de um limbo onde as cores traduzem, mais do que ambiências, sensações e estados de alma. A intemporalidade das imagens, a composição da fotografia que, em alguns planos, é de uma beleza glorificada. A noite em Malta que foi sempre filmada a azul porque era o tempo da maldição; as velas acesas nos Cafés, as ruas de Bucareste em tons pastel, tonalidades de época em plena Grande Guerra. Pode dizer-se que este é o seu projecto mais surrealista?

C - Mas repare, de que outra forma poderia eu filmar tempo, linguagem, consciência? Enquanto objectos do meu interesse, quer pessoal, quer de realizador, tentei que não se reduzissem perante o tema que lhes dava forma e estrutura: uma história de amor. Essa articulação, e o lugar físico onde ela acontecia na Europa, foram as minhas primeiras preocupações, o meu ponto de partida. O resto foi afinação do estilo e trazer de volta o meu sentido experimental. O rejuvenescimento de Dominic e o envelhecimento de Verónica como linhas paralelas, mas em sentidos opostos - a ideia é tão simples como complicada de filmar quando se quer fazer algo que não pareça banal. E eu sou um tipo que não fazia nada há dez anos. Percebe? Outro exemplo: dar visibilidade a várias metempsicoses requer algum trabalho e planificação. Pura e simplesmente, eu não podia filmar a transmigração da mesma alma de um corpo para o outro com dois takes numa sala de montagem como Roger Corman teria feito nos anos sessenta.

T - A morte da dupla identidade de Dominic. O espelho estilhaçado foi um recurso simples.

C - Keep it simple. Nem sempre podemos fazer ópera. Dominic teve duas oportunidades: uma perdeu-a, a outra decidiu abdicar dela para a salvar. E não existem maldições, apenas amaldiçoados.

T - Até as pequenas falhas parecem quebras, minúsculas roturas nesse exercício de estilo…

C - Quais falhas? A que se refere concretamente?

T - Bem, a cena do guarda-chuva a arder à chuva depois de ser atingido por um raio, convirá que é mais metafórica do que original…

C - Então, onde lhe parece aí ter havido a rotura de estilo?

T - É que logo a seguir, a sequência completa-se com as partículas fumegantes a descer no ar, que, a mim pessoalmente, me fez lembrar o fundo baço com gotículas do absinto e glóbulos vermelhos do seu Dracula.

C - Talvez. O mesmo processo, mas com resultados diferentes.

T - Exacto! O que se vê é a antecipação. E esta está escondida. Esta linguagem cinematográfica também subsiste sem palavras.

C - Penso que nas últimas décadas o cinema evoluiu muito mais sustentado por progressos tecnológicos do que por palavras acrescentados ao vocabulário. Já foi tudo inventado. Griffith, Chaplin, Eiseinstein foram os pioneiros e fizeram-no sem som. O que há agora é variações sobre o mesmo tema. No North by Northwest do Hitchcock, a cena de mais profunda dor e sentimento traído não é do Cary Grant, o homem que ama, quando descobre que a Eve Saint Marie o mandou para a morte. Essa cena é aquela em que o James Mason, o homem que possui, porque tem posse sobre a Eve Saint Marie, descobre ter sido traído por ela quando descarregou sobre o Cary Grant uma pistola com pólvora seca. De comum ambas as cenas deste triângulo fatal têm o facto de ter sido a mesma mulher a trair os dois homens – traiu o que amava, por não ter alternativa, e traiu o outro, o que odiava e por quem era possuída, para proteger a vida do que amava. E tudo isto é feito com poucas palavras, muitos planos de câmara em diferentes ângulos e a mão genial do realizador. Repare com atenção na face crispada do James Mason. Em toda aquela raiva contida a morder o punho quando descobre que foi traído.

Silêncio.

T - Não pude deixar de reparar na homenagem explicita que fez ao Maltese Falcon do John Huston quando Veronica perguntou a Dominic quais eram os animais de Malta.

C - Para mim é o melhor filme de detectives de sempre.

T - É também muito interessante que tenha usado a palavra, a linguagem, como personagem intrínseca do filme.

C - Sim, acredito cada vez mais que nos dias de hoje só nos restam as palavras para comunicar a verdade das coisas como as entendemos, dos sentimentos como os vivemos. Ícones, imagens, logótipos, linguagens multimédia, são recursos imediatos, atalhos que servem o propósito. Só as palavras mantêm na sua essência a verdade. A filosofia do filme também passa por esse caminho – na simplicidade rigorosa do que não pode ser alterável. E o fascínio vem daí: quanto mais mergulhamos nesse universo, mais nos apercebemos da complexidade e, ao mesmo tempo, da clareza das palavras, da honestidade dos símbolos. No Japão, dois traços na vertical unidos em cima numa só linha e separados para lados opostos em baixo, cortados a meio por uma linha ligeiramente ondulada na perpendicular, significa perfeição, excelência, estado supremo de apuro. Isso digo-lhe eu que sou americano. Se perguntasse a um cultivador de arroz de Hokkaido, ele dar-lhe-ia uma explicação que demorava meia hora. Foi assim há milhares de anos e ainda é. E são apenas três linhas.

T - Foi por isso que filmou o primeiro beijo de Dominic a Veronica no banco de trás de um táxi, perdido algures numa movimentada rua de uma cidade indiana? Em recurso dessa genuína honestidade…

C - Talvez. (risos)

T - Porque se ri?

C - Bem, é que o primeiro beijo também pode ser uma verdade simples que nem todo o tempo irá alterar. Eu dei o meu primeiro beijo a Wendy Doniger quando tinha 15 anos.

T - Nunca se sentiu na pele de Preston Tucker, como um artista capaz de realizar verdadeiras obras de arte e, ainda assim, ser incompreendido e não conseguir com elas a projecção merecida o retorno financeiro? Estou-me a lembrar do ambicioso desastre que foi One from the Heart, de Rumble Fish e do próprio Tucker - A Man and His Dream.

C - Houve uma altura em que me preocupava com aquilo que as pessoas diziam e escreviam sobre os meus filmes, mas se fizesse a minha carreira dependente das críticas nunca teria tido tomates para seguir o meu caminho. Preston Tucker era um visionário que foi engolido pelos três grandes tubarões da indústria automóvel americana à época, a Ford, a Chrysler e a General Motors. Na realidade tinha imenso talento, mas nunca teve poder. Quando pensei realizar Tucker, achei que poderia fazer uma declaração artística do homem contra o sistema. A cruel ironia é que o filme podia servir para contar a minha história, o meu percurso até ali. One From The Heart levou-me à falência. Tudo que fiz a seguir no cinema, bem como os meus vinhos e os meus hotéis, serviram para pagar essa dívida colossal. Hoje posso dizer que estou imune à política de cifrões dos grandes estúdios. Posso filmar apenas o que me agrada e da forma que bem entender sem que um executivo engravatado me faça sentir empregado de alguém.

T - Para quando Megalopolis?

C - Não sei. Talvez nunca. Há mais de duas décadas que tenho o projecto na cabeça e no papel, avanços e recuos. É um épico imenso. Demasiado, talvez, começo a acreditar.

T - Queria dizer-lhe, para acabar, que o primeiro plano de Patton, com o George C. Scott a discursar às tropas com a bandeira ao fundo, é das melhores sequências de abertura que já vi no cinema. E foi você que escreveu aquilo.

C - Obrigado.

T - Eu é que lhe agradeço.